Najviac zahraničných osobností modernej populárnej hudby a jazzu účinkovalo na festivaloch. Prejavoval sa v tom značný ‘bratislavocentrizmus’, keďže na Slovensku boli do roku 1989 len dva veľké  medzinárodné festivaly – Bratislavská lýra (1966–1993, 1996–1998) a Bratislavské jazzové dni (1975). Začiatkom 80. rokov a najmä po roku 1989 sa začala situácia vo festivalovom živote meniť. Zahraniční umelci sú pozývaní do Bratislavy aj mimo konania festivalov a aj do iných miest na Slovensku. Množstvo festivalov a koncertov narastá po roku 1989 aj v samotnej Bratislave, usporiadatelia navzájom súťažia medzi sebou v počte organizovaných podujatí, kvalite služieb na festivaloch a koncertoch, v získavaní sponzorov, v pozývaní prestížnych domácich a zahraničných umelcov.

Od roku 1954 významným kultúrnym centrom Bratislavy bol Park kultúry a oddychu (PKO).  Prenieslo sa sem pódium Bratislavskej lýry, v sedemdesiatych rokoch sa odtiaľ naživo vysielalo odovzdávanie cien festivalu. Konal sa tu festival Bratislavské jazzové dni (BJD) v období 1976 – 2010 (2. – 44. ročník). Usporadúvali sa tu módne prehliadky, veľtrhy, koncerty, plesy, beánie vysokoškolákov až do uzavretia PKO v roku 2010. PKO malo dve sály, Spoločenská bola určená na plesy a tanečné zábavy, Estrádna sála skôr na koncerty.

Prvým veľkým zahraničným koncertom z oblasti jazzu bolo vystúpenie pozaunistu Chris Barber and Band^[1]v roku 1963, reprezentanta anglickej školy tradičného jazzu. Tento koncert poukazoval na možné odlišné ponímanie zábavnej hudby na Slovensku na rozdiel od dominantných táng, valčíkov a poliek. Chris Barber and Band odohral dva koncerty v PKO, ktoré boli vypredané a ďalšie v Košiciach. Chris Barber and Band predstavoval špičku európskeho tradičného jazzu a jeho koncert naznačil pre slovenského poslucháča nový pohľad nielen na jazz, ale aj na populárnu pieseň, pretože ich inšpirácia zo swingovej tradície.

Jeho vystúpenie bolo avizované v bratislavskom Večerníku dvakrát.

“PKO má na programe viaceré džezové koncerty našich i zahraničných skupín. Zajtra vo veľkej hale sa predstaví pražský S+H kvartet s kompletným dvojhodinovým novo naštudovaným programom. V Bratislave vystúpi pred odchodom do zahraničia. Ďalší koncert sa uskutoční 10. marca. Vypočujeme si na ňom Bratislavské štúdio a Junior trio s J. Hammrom. V druhej polovici marca sa uvedie v PKO jeden z najvýznamnejších svetových džezových orchestrov Chris Barber Jazz Band z Londýna. Príde aj so speváčkou zvučného mena Ottiliou Pattersonovou.”[2]

Správa sa opakovala v deň konania koncertu v rubrike Čo, kde, kedy[3] s informáciou, že sa  uskutočnia dva koncerty v „PKO o 17.00 a 20.00 Barber´s jazz band (anglický džezový orchester)“. O dva dni sa v novinách objavila recenzia Igora Wasserbergera:

“V PKO sme si vypočuli anglickú džezovú skupinu Chris Barbers Jazz Band, patriacu medzi najlepšie tradičné džezové skupiny na svete. Skupina už koncertovala takmer v celej Európe. Aj my ju poznáme už dlhší čas, veď bratislavský rozhlas často vysiela niektoré jej nahrávky. Podľa nich sme očakávali, že si vypočujeme výlučne tradičný džezový koncert.  … Skupina má síce tradičné nástrojové obsadenie, no po štýlovej stránke má široký záber a jej hra nezodpovedá ortodoxným predstavám o tradičnom džeze. Väčšinu repertoáru tvorili skladby z obdobia raného swingu. Z hry bolo zjavné, že skupina zámerne nehrá prísne tradične a nejde jej o presné napodobovanie cudzích vzorov. Snaží sa vniesť do starších džezových štýlov svojské cítenie. Všetky skladby boli interpretované technicky suverénne. … Veľký zážitok znamenal výkon speváčky Ottílie Pattersonovej. Jej silnou stránkou je interpretovanie bluesov, ktoré poníma úplne moderne. … no naše skupiny dostali dobrú školu najmä v tom, že nemajú sa zameriavať na kopírovanie cudzích vzorov, ale snažiť sa o svojský prejav.”[4]

Medzi angažmánmi v Bratislave a Košiciach však mali pauzu, ktorú využil Traditional club, keď „v bývalom Divadielku Za rampami zorganizovali pre Britov náš koncert (Traditional club), prišli takmer všetci a boli veľmi spokojní s hudbou i celkovou atmosférou“[5]. Hovorí Igor Čelko. Tento koncert so závanom revivalistickej vlny mal výrazný vplyv na štýlovú orientáciu bratislavských súborov tradičného jazzu – Traditional Club a Revival Jazz Band. Traditional Club (1961–1969, leader Igor Čelko) na základe takejto orientácie prenikli do zahraničia a členovia Revival Jazz Bandu, Anton Rakický, Jaroslav Červenka, Vladimír Vizár a Peter Lipa začali výrazne profilovať svoj individuálny štýl. Revivalizmus bol návratom k pôvodným žriedlam jazzu, k autentickým inšpiračným prameňom, čo vplývalo aj na vkus a zameranie poslucháčov. V Prahe bolo silné zázemie pre autentické žriedla jazzu s prísnou historicky poučenou interpretáciou. Igor Čelko o tom hovorí: „Áno, v tých časoch sa jazz rigorózne delil na prísnu orientáciu na tradičný jazz a potom na zvyšok. Už slovo dixieland bolo takmer diskvalifikujúce. Z Prahy platila hláška ‘je to dobrý, ale není to tradice…’“[6]

Do Bratislavy zavítal aj klarinetista z New Orleans Albert Nicholas (1969), ktorého členovia Traditional clubu stretli vo Švajčiarsku, kde Traditional club získal angažmán pre vystúpenia,  keď spolu jamovali.[7] V Bratislave sa v tomto čase formovalo obecenstvo, navštevujúce koncerty tradičného jazzu, čo možno vidieť pri spomienkových príležitostných podujatiach súboru Traditional Club v roku 1991, 1993 v Bratislave až doteraz, kde sa staro-nové obecenstvo znovu stretáva.

Ďalšími veľkými osobnosťami zo zahraničia, účinkujúcimi v Bratislave z európskej jazzovej scény, boli Bernt Rosengren (1964), Albert Mangelsdorf (1964), Leo Wright (1964), Acker Bilk (1964), skupina Klausa Doldingera, big bandy Petra Wickmana (1963) a Olega Lundstrema (1967). Niektorí z nich – Bernt Rosengren, Albert Mangelsdorf navštívili Bratislavu ešte niekoľkokrát počas svojho účinkovania na festivale Bratislavské jazzové dni a ich vystúpenia sú zaznamenané na LP Bratislavské jazzové dni (1976 – 1982, Opus). Začiatky veľkých koncertov sprevádzali problémy s ‘pragocentrizmom’ a zlou organizáciou vystúpení.

Igor Wasserberger o tom podrobne píše: “V poslednej dobe sa čoraz viacej dostáva do popredia otázka organizácie vzájomných stykov so zahraničím i v džezovej oblasti. Na Slovensku zatiaľ tieto problémy nepociťujeme celkom bezprostredne – veď tunajší džezoví hudobníci sa nedostávajú za hranice a prichádza sem len časť zahraničných návštevníkov Československa, a to väčšinou na jednorázový koncert. …V Bratislave strávili päť týždňov švédski hudobníci – vedúci skupiny, tenorsaxofonista Bernt Rosengren, trubkár Lalle Svensson, klavirista Lars Sjösten, basista Erik Lundborg a nórsky bubeník Ole Jacob Hansen. …  Rosengrena sme mali  možnosť počuť v poľskom filme Nôž vo vode a tiež poľská platňa z Jazz Jamboree 1961, na ktorej Rosengren účinkuje s triom Komedu, je u nás dosť rozšírená. …Švédsky kvintet mal podľa pôvodného plánu Pragokoncertu účinkovať dva mesiace (apríl, máj) v rôznych tanečných lokáloch a svoje  československé  účinkovanie začal bez akejkoľvek propagácie v Lotos clube bratislavského hotela Carlton. Tu samozrejme sa zišlo bežné tancachtivé obecenstvo, ktoré nedokázalo pochopiť vyhranenú modernú džezovú koncepciu Rosengrenovcov a tak dochádzalo k nechutným treniciam – časť obecenstva znechutene odchádzala, iní spolu s personálom podniku vytrvale žiadali, aby konečne zahrali tango, fox, twist… Po dvoch dňoch, čiže skôr ako sa medzi bratislavskými priateľmi džezu rozšírila správa o ich účinkovaní, dostali Rosengrenovci výpoveď. Koncertná a divadelná kancelária v Bratislave (KDK) bola takto postavená pred problém, zaobstarať pre švédskych hostí na dva mesiace možnosti džezového koncertovania. …Upovedomili všetky väčšie džezkluby ako i iné kultúrne inštitúcie vo väčších mestách. Odozva však bola minimálna – koncerty sa uskutočnili len v Brne, Olomouci … a v Žiline. Tieto vystúpenia a desať vypredaných koncertov v bratislavskom Divadielku poézie však nemohli zabrániť veľkej stratovosti pobytu švédskych hudobníkov.  … a tak bolo nutné začiatkom mája, o tri týždne skôr, ukončiť ich angažmá.”[8] Podľa hodnotenia kritika, ich vystúpenia progresivistou jazzu presiahli recepčný stereotyp obecenstva a značne predbehli dobu.

V Prahe sa konalo mnoho koncertov, ale Pragokoncert nezabezpečil ich vystúpenia v Bratislave. Napríklad koncerty Graeme Bella, austrálskeho jazzového klaviristu, Paula Robesona, oba v roku 1947, sa uskutočnili len v Prahe. O koncertoch v Prahe píše Nina Dlouhá v časopise Melodie. “V posledním roce jsme měli možnost poznat v Československu několik zahraničních džezových souborů překvapivě rozmanité úrovně: od těch nejlepších (Chrise Barbera nebo švédského orchsteru Putte Wickmana) až k těm velmi slabým (italské skupině Quattro di Luna nebo orchestru Fipse Fleischera z NDR). Západoněmecký džez je však pro nás celkem nepoznanou pevninou, o které jsme si z přímého poslechu mohli udělat obraz až letos v polovině února (1964), kdy u nás hostoval soubor Münchner All Stars (Pepsi Auer-p., Heinz Scheller-klarinet, fl., ten. a barsax.) – ich úroveň prevyšovala slabý výkon hráče bicích nástrojů i kontrabasisty…”[9]

Časopis Melodie informuje o turné Peete Seegera v roku 1964 v Čechách. V Bratislave a ani nikde inde na  Slovensku však nevystúpil. “Ve dnech 20.28.března vystoupí v Československu  na svém světovém turné americký zpěvák, sberatel a skladatel lidových písní Peter Seeger na několika koncertech v Praze i v jiných městech. Na závěr jeho pobytu připravuje se ve velkém sále Slovanského ostrova diskusní večer, na němž bude … odpovídat na dotazy návštěvníků.”[10]

Jazzové a rockové obecenstvo v Bratislave tom čase nebolo segmentované a spájalo sa na podujatiach, kde znela improvizovaná hudba. Keď vystúpil v Bratislave Manfred Mann Group[11] (7. 10. 1965, Manfred Mann – klávesové nástroje), hudba na pomedzí rocku, blues a jazzu na pôde improvizácie, strhla celé publikum. Skupina bola v tomto období profilujúcou v rodiacom sa art rockovom štýle a účinkovala na Slovensku v predstihu jeho vzniku. Naznačovala tendencie a výrazové možnosti psychedelickej scény. Bol to jeden z významných príspevkov do recepcie, ktorý formoval dobových slovenských rockových hudobníkov. Predskokanmi koncertu boli Beatmen Deža Ursinyho. O deň neskôr skupina vystúpila aj v Prahe. Z bratislavského koncertu sa zachoval záznam, ktorý niekto nahral priamo zo zvukárskeho pultu aj s niekoľkými pozdravmi a komentármi speváka Paula Jonesa v slovenčine. Záznam sa objavil po 50 rokoch a vyšiel na CD^[12].

Kvôli nepravidelnosti koncertného života a jeho sústredenia do hlavných miest, najmä Prahy,  poslucháč-fanúšik migruje. Cestuje za svojimi umelcami aj do okolitých krajín, v ktorých má umožnený voľný pobyt. Najčastejšie sú to mestá Praha, Karlove Vary, Přerov, Ostrava, Varšava, Budapešť, Tatabánya, Debrecín a Berlín. Hviezda slovenskej rockovej scény, organista a skladateľ Marian Varga, ktorý vyrastal v Bratislave, priznáva priamu inšpiráciu z vystúpenia skupiny The Nice z Veľkej Británie v roku 1968. Po zhliadnutí koncertu The Nice v Prahe založil vlastnú formáciu Collegium Musicum (1969–1980). Do roku 1966 boli vystúpenia zahraničných skupín výnimočnými a veľmi nepravidelnými udalosťami.

 

Bratislavská lýra, vznik a recepcia

Pavol Zelenay a Ján Siváček, skladatelia a aktívni hudobníci na scéne slovenskej populárnej hudby, mali túžbu usporiadať v Bratislave festival pop music, podobný ako festivaly v talianskom San Remo (1951), poľskom meste Sopoty^[13] (1961), či Zlatý Orfeus v Bulharsku (Slnečné pobrežie, Слънчев бряг, 1965). Po návrate z festivalu v Sopotoch, kde boli inšpirovaní priamym priebehom podujatia a po dôkladných prípravách, sa im po podarilo uskutočniť 1. ročník Medzinárodného festivalu tanečnej piesne v PKO (1966). Keďže išlo o súťaž pesničiek, prvé štyri roky víťazili na festivale najmä českí speváci Karel Gott, Eva Pilarová, Marta Kubišová, Waldemar Matuška, Helena Vondráčková a Karel Černoch,^[14] ktorých scéna populárnej hudby v tom čase kulminovala. Kritik o tom napísal:

„Čo ma na základe doterajších troch ročníkov Bratislavskej lýry znepokojuje…že sa nám zatiaľ… nepodarilo naskočiť na vlak kvality českých pesničiek, ktoré – a to treba priznať – uháňajú svetovou rýchlosťou. Našou smolou je teda vlastne, že v pesničkovej tvorbe nesúťažíme s Maďarmi a Juhoslovanmi, Poliakmi alebo Nemcami (východnými či západnými, všetko jedno), ale akurát s českou pesničkou…“^[15]

Všetky štyri dni súťažnej časti BL vysielali televízia a rozhlas s veľkým vplyvom na širokú poslucháčsku verejnosť. Súčasťou festivalu bola aj medzinárodná televízna súťaž Intervízie Zlatý kľúč, televízny festival populárnych  pesničiek a zahraničných spevákov, ale aj viaceré koncerty domácich a zahraničných hostí, ktoré sa už do televízie nedostali. Súťažné piesne boli vopred k dispozícii ešte vo vstupnej hale PKO v podobe nahratých SP, ktoré pripravili vydavatelia, aby si ich mohli poslucháči kúpiť. Z tohto dôvodu bolo jednou z podmienok súťaže, že pieseň musí interpretovať ten istý spevák, ako na platni. Play back bol dovolený len v prípade indispozície speváka, ktorú musel potvrdiť prítomný lekár, čo sa stalo asi dva-tri razy.^[16] Ocenenia v podobe zlatej, striebornej a bronzovej lýry odovzdal Eugen Suchoň, keďže hlavným organizátorom festivalu bol Zväz československých skladateľov. Medzi zahraničnými spevákmi na prvom ročníku zaujali Udo Jürgens (Rakúsko), Suzan Maughan (VB), Hugues Aufray (Francúzsko), Anna German a Helena Majdanieczová (Poľsko), Bärbel Wachholzová s Petrom Wielandom (NDR).

Roku 1968 vystúpil na BL s veľkým ohlasom u publika i kritiky Brian Auger and The Trinity so speváčkou Julie Driscoll.

„Julie Driscoll so skupinou Brian Auger and the Trinity z Veľkej Británie vie vraj predvídať vkus a módu zajtrajška. V Cannes na Midem publikum i odborníci boli za i proti. Dnes uvidíme, ako zapôsobí na naše publikum.“[17] „A Julie Driscollová a její doprovodní skupina zazářily v Bratislavě opravdu neobyčejně intenzívně. … vzdor jakési vybičované nervnosti této hudby, patří projev anglických hostů k zážitkům, na které se nezapomíná.“^[18] „…nesmierne zaujímavú speváčku Julie Driscoll so skupiny Brian Augera and The Trinity z Veľkej Británie (ich vystúpenie považujem dramaturgicky i umelecky za najvýznamnejšiu udalosť na festivale)…“^[19]

Rockový organista a spevák Brian Auger z Veľkej Británie prezentoval v Bratislave jeden z  prvých pokusov o syntézu rocku s jazzom so základom v blues a soule. Tento koncert ovplyvnil Petra Lipu a jeho skupinu Blues Five (1968–1969), skupinu Modus, členov budúcej skupiny Fermáta (1972 – 1985) a iných.

Nie vždy boli novinári dobre informovaní, pretože dostať sa k informáciám bolo ťažké. Aj organizátori mali mnoho problémov so získaním prestížnych hostí festivalu. Napríklad skupina Shadows bola sprievodnou skupinou Cliffa Richarda, čo sa v publikovaných článkoch neobjavilo. Keď spevák odriekol účasť na BL 1968, angažovaním skupiny Shadows vlastne išlo o rovnocennú náhradu za speváka, čo si však novinár nevšimol. „…nesmierne zaujímavú speváčku Julie Driscoll so skupinou Brian Auger and the Trinity z Veľkej Británie … považujem za najvýznamnejšiu udalosť na festivale a samozrejme v poslednej chvíli ako náhradu za Cliff Richarda získanú skupinu Shadows.“[20]

V dobových príspevkoch sú mnohé umelecké osobnosti, ktoré zasiahli podstatným spôsobom do vývoja populárnej hudby podhodnotené, pretože niektoré historické vklady umelcov sa ukázali až s odstupom času. Napríklad  speváčka Julie Driscoll je vyzdvihovaná viac ako Brian Auger. Inokedy sú uvádzané ako rovnocenné hviezdy s malými, alebo dokonca aj bezvýznamnými osobnosťami. Napríklad Cliff Richard sa pokladal za rovnocennú hviezdu so speváčkou Millie Smal.^[21]

Brian Auger vystupoval v Bratislave ešte jedenkrát na BJD 1996 so skupinou The New Oblivion Express.^[22] Výrazná improvizácia tejto skupiny spôsobila, že hudba Briana Augera bola časťou obecenstva vnímaná ako jazz s vplyvom rockovej hudby. Bolo tu však vidieť pôvodných fanúšikov umelca na koncerte znova, ktorým bolo jasné, že ide o rockového umelca. „…bývalý majiteľ skupiny Trinity Brian Auger nesklamal, naopak, výrazne prekvapil: akoby sa Keith Emerson naučil hrať funk a soul ako černosi… A ešte to bola aj neslýchaná jazda.“[23]

Rozporuplné bolo vystúpenie Beach Boys v roku 1969 na BL. Skupina Beach Boys mala vplyv nielen na formovanie slovenskej rockovej, ale aj gospelovej scény. Vystúpili vtedy v Prahe, Brne a vzápätí o niekoľko dní v Bratislave. Na jam session vo V klube, kde účinkoval Dennis Wilson, bubeník a spevák skupiny Beach Boys, ho obecenstvovypíska, rovnako, ako sa to dialo pred pár dňami na koncerte v Lucerne v Prahe. Toto bratislavské vystúpenie však znamenalo pre začínajúcich hudobníkov zo skupiny Modus a v tom čase teenagerov z budúceho Elánu možnú konfrontáciu a potvrdenie ich vlastnej hudobnej kvality ako na to spomínajú v autobiografickej knižke Elán, rock na život a smrť^[24]. Kritik o ich vystúpení na hlavnom pódiu píše:

„Dramaturgia vystúpení zahraničných sólistov si zrejme predsavzala predstaviť nášmu publiku niekoľko popredných skupín. Tak sa dostali na pódium bratislavského Parku kultúry svetoznámi americkí Beach Boys.  … napriek chýru, ktorý predchádzal ich vystúpenie, boli sme z ich výkonu rozčarovaní. Svoj prejav stavajú na preexponovanej intenzite, preferujú silu a tou chcú prakticky ohúriť. … za týmto víchrom intenzity sa skrýva nie príliš muzikantská či spevácka bravúra. Inteligenciou nevynikal ani ich humor, trochu priplytký pre európskeho poslucháča“^[25].

Ich vystúpenie bolo ovplyvnené inváziou vojsk Varšavskej zmluvy, čo pochopili pri pristátí na letisku v roku 1969. Pri úspešnom a superlatívmi hýriacom spomienkovom koncerte Beach Boys v roku 2017 v Prahe, sa o ich návšteve  Československa v júni 1969 zmienil Mike Love, člen skupiny, čo zaznamenal novinár v reportáži: „…v roce 1969… kdy ruzyňské letiště z jedné strany lemovaly sovětské tanky a ze druhé stíhačky. Z paměti vylovil dokonce i jméno Alexandera Dubčeka.“[26]

K lýre patrili aj vystúpenia a jam session vo V klube, ktoré boli nekonvenčné, ale aj menej sledované širokou verejnosťou a televíziou, kde sa importovali najväčšie západné hviezdy so svojím slobodným prístupom k hudbe a show. BL v  roku 1969 už bola poznačená zákazom vystúpenia niektorých umelcov (Marta Kubišová, Karel Černoch, Petr Novák) a cenzúrou zo strany ideológov vzhľadom na masovú sledovanosť podujatia prostredníctvom televízie. To vyvolalo diskusie najmä zo strany českých umelcov o ‘nepotrebnosti’ festivalu, pretože v ďalších rokoch podujatie skutočne bojkotovali.

„O nechutnej tlačovke – v rámci Bratislavskej lýry sa už tradične konali tlačové porady s účastníkmi festivalu. Rozčarovaní sme odchádzali práve z tejto najposlednejšej.  … Niektorí českí kolegovia, no najmä tí, čo už pred Lýrou zapochybovali o potrebe tohto festivalu, priam s nenávisťou hovorili o Bratislavskej lýre. … od nedorozumenia s toaletárkou pani Urbánkovej, až po neprenášanie semifinálových večerov slovenskou televíziou. … Vo vstupnej hale bratislavského PKO inštalovali stánky s gramofónovými platňami Panton a Supraphon. Národnú súťaž o BL sa oddal nahrať Supraphon. Aké však bolo naše prekvapenie, keď sme po finále nedostali kúpiť pieseň Hej, páni konšelé v podaní Karla Gotta… Dozvedeli sme sa, že platňa je už vypredaná. …je také komplikované zistiť si kapacitu Veľkej haly…?“^[27]

Na 4. ročníku Bratislavskej lýry v roku 1970 účinkovali americká legenda Josephine Baker a napokon sa podarilo angažovať aj Cliffa Richarda z VB.

„Joséphine Bakerová … táto herečka, tanečnica, speváčka a showmanka v Bratislave dokázala, že je nestarnúca, stále šarmantná a plná optimizmu. Bolo to cítiť z každej pesničky, ktorú spievala, či už to bolo Hallo Dolly alebo Sourire. … vie vtiahnuť poslucháča do deja, plne ho zamestnať svojím zjavom a spevom.“^[28] Na Klub mladých sa premenila festivalová hala pri vystúpení nám všetkým dobre známeho speváka a showmana Cliffa Richarda. Predviedol show na vysokej umeleckej úrovni s niekoľkými ‘slovenskými vstupmi’ a dá sa povedať, že na jeho vystúpení si prišli všetci na svoje. Zvládol pomalé lyrické veci len so sprievodom gitary, ale nezabudol ani na starý dobrý rock and roll. … Dobrým showmanským nápadom bolo fingované ukončenie jeho vystúpenia, ktoré, žiaľ, časť obecenstva nepochopila.“^[29]

Ľuboš Zeman v závere recenzie skonštatoval, že len na máloktorom festivale na svete sa naraz zíde toľko hviezd ako na BL 1970, čo bol v čase pohnutých politických udalostí veľmi dôležitý počin.

Objavili sa však problémy, pretože v ďalších ročníkoch boli výsledky hodnotenia kritikov, víťazi a skutočná reflexia publika veľmi odlišné. V 70. rokoch na festivale a prakticky až do konca stále dominovala predstava interpretácie piesne prostredníctvom swingového big bandu. Tomu sa museli prispôsobiť všetci speváci a hudobníci, keďže išlo o súťaž piesní, nie interpretov. Rocková skupina Olympic, soulovo zameraný Ján Lehotský museli v roku 1973 spievať v sprievode big bandu, čo bol podstatný zásah do ich vlastného žánru.

Aj keď bolo obdobie normalizácie, koncerty vo Véčku pokračovali, hoci už boli pod dohľadom cezúry a ŠtB. Kapacita V-klubu bola tristo návštevníkov, pri vystúpení nemeckej skupiny Les Humphries Singers, ktorá bola v roku 1974 hosťom Bratislavskej lýry, sa v hľadisku tlačilo viac ako sedemsto mladých.^[30]

V roku 1977 sa podarilo predstaviť bratislavskému publiku hviezdy v období končiaceho procesu normalizácie.

„Najväčšiu chválu organizátorom BL však treba vysloviť najmä preto, že to, čo sa im podarilo importovať zo zahraničia, patrilo napospol medzi kvalitu prvej triedy. Neodolateľný Drupi so svojimi svetovými hitmi, pritom v prejave decentný a sympatický, skupina Boney M z Jamajky, tvorca nielen originálnej interpretácie, ale aj veľkého a podmanivého show, popredná maďarská hard-rocková skupina Omega, ktorá nezostala nič dlžná svojej skvelej povesti, nápadití, temperamentní, pritom však kultivovaní a decentní Waterloo and Robinson … z Veľkej Británie…“^[31]

V roku 1977 sa na BL ukázala generačná zmena, keď zvíťazila skupina Modus s piesňou Úsmev (hudba Ján Lehotský, text: Kamil Peteraj), skončila éra „Tin Pan Alley“, oddeľovania skladateľa, textára, interpreta hudobníka a speváka. Autor hudby mohol byť súčasne aj interpretom, čo bola podstatná zmena aj pre festival BL. Modus hrali bez veľkého orchestra, tolerovala sa malá hudobná skupina a na lýrovom pódiu sa zrazu mohli objaviť umelci v džínsoch namiesto obleku. Začala sa miešať scéna populárnej hudby so subkultúrami.

Najsilnejšou bola v Bratislave rocková subkultúra. Skupina Elán vyšla z bratislavskej subkultúry, hrávali však na tanečných a klubových podujatiach, účinkovali v baroch v zahraničí. Po viac ako 12 ročnom pôsobení dostali ocenenie na lýre za aranžmán piesne Bláznivé hry v roku 1979. V ďalšom roku získala skupina Elán striebornú lýru s piesňou Kaskadér. V tomto období sa na prvých miestach umiestňovali Marika Gombitová, Miro Žbirka a konečne nastal väčší súlad medzi vkusom obecenstva a hodnotením kritikov, medzi požiadavkami ideológov a hudobnou praxou. Za legendárne sa pokladá víťazstvo bratislavského speváka Mira Žbirku v roku 1983, ktorej predchádzalo 1. miesto v hlasovaní ankety Zlatý slávik 1982, pretože v nej vyhrával v období 1964 – 1981 Karel Gott. Zo zahraničných spevákov v súťažnej časti Zlatý kľúč Intervízie si bratislavskú lýru odniesli Lili Ivanova, Edyta Geppert, Laima Vaikule.

Na BL vystúpili Gilbert Bécaud (1971), Cliff Richard (1970, 1971), Boney M (1977), José Feliciano (1979), Al Bano & Romina Power (1985), Opus, Billy Preston, Smokie, Alla Pugačovová[32], Mireille Mathieu (1985), John Mayall (1985) a iní.[33] Na základe úspešnej recepcie publika John Mayall vystúpil po revolúcii aj v Športovej hale na Pasienkoch v roku 1997 a na Jarných Bratislavských jazzových dňoch 2010 v PKO.  

V období 1948 – 1989 väčšinu importovanej produkcie do Bratislavy predstavovali zahraničné skupiny z východných krajín. Kvalitnú hudbu a aj  pozitívny vplyv mali jazzové, rockové skupiny a hviezdy populárnej hudby z Poľska, Maďarska a NDR. Menej progresívni, ba často anachronickí z hľadiska štýlu, boli účinkujúci zo Sovietskeho Zväzu a Bulharska, pretože reprezentovali oficiálnu hudobnú kultúru. Avšak tie skupiny zo socialistických krajín, o ktoré mali záujem fanúšikovia, boli často v nepriazni svojich vlastných vládnych predstaviteľov.

Roku 1980 účinkovali na Bratislavskej lýre skupina Locomotiv GT, o rok neskôr vystúpili Puhdys a Reform, východonemecké hard rockové skupiny s rodiacim sa elektronickým rockom a maďarská hard rocková skupina Piramis. „Škoda, že výborná Fermáta nemohla pre poruchu na aparatúre realizovať svoj koncert. Zaujímavá bola konfrontácia skupiny Puhdys a Reform z NDR s maďarskými Piramis. Hostia z Maďarska boli v spôsobe prezentácie a najmä v hudobnom predvedení najpopulárnejšieho dnešného rockového smeru – novej vlny omnoho pestrejší a hravejší ako jednoduchými a priamočiarymi ‘show fintami’ sa prezentujúci hudobníci z NDR.“[34] „Piramis – hrajú skvele. Profesionálne, adekvátne únave z čakania, ale poctivo. Hala už na mnohých miestach zíva prázdnotou, avšak tí, čo zostali, nadšene aplaudujú…“[35]Predstavovali vrchol večera a zaznamenali veľký úspech.

Viaceré slovenské rockové formácie spolupracovali s hudobníkmi z okolitých krajín. Napríklad výsledkom spolupráce boli spoločné vystúpenia slovenskej Fermáty a maďarskej Locomotiv GT v Maďarsku. Roku 1982 skupina Locomotiv GT realizovala spoločný program s Pavlom Hammelom pre STV v Bratislave.

Od 80. rokov sa začína pravidelnejšie organizovať hudobný život. Viaceré zahraničné skupiny, ktoré koncertovali v Bratislave, vystúpili aj v rôznych väčších mestách na Slovensku – Komárno, Banská Bystrica, Žilina, Košice… Najväčšie hviezdy však naďalej vystupovali len v Bratislave. Aj samotná BL menila miesta, kde sa hlavné koncerty odohrávali. V roku 1972 sa uskutočnili v Redute, v rokoch 1976, 1977, 1989 v Športovej hale na Pasienkoch, v roku 1980 na zimnom štadióne v Ružinove a v období 1981 – 1988 v Dome ROH (dnešný Istropolis).

Vystúpenie speváčky Amandy Lear  v roku 1982 na BL bolo odhaľovaním hodnôt a pseudohodnôt v populárnej hudbe a to nielen v duchu „príznačného slovenského konzervativizmu.“[36] V krátkej správe v rubrike Ze světa sa v českom časopise Melodie objavilo hodnotenie kritika v recenzii vo východonemeckom časopise Melodie und Rhythmus. „Draze Zaplacený přehmat – tak charakterizoval autor referátu o BL 82 vystoupení Amandy Learové v časopise Melodie und Rhythmus, současně však poukázal na všestrannost naší zábavné hudby, která by mohla obohatit programy v NDR.“^[37]

Niekoľko dní pred jej vystúpením na BL sa konalo aj vystúpenie v Prahe 26. 5. 1982, ktoré bolo hodnotené veľmi negatívne. “Hodnotit vystoupení Amandy Learové z hudebního hlediska v podstatě nelze. Zpěvačka měla nejzákladnější potíže s nasazením správné tóniny (Tomorrow, Egel), respektíve s jejím udržením (Fever). Kupodivu špatná byla i show.”[38]

Kontroverzné bolo aj jej vystúpenie na BL a kritik bol veľmi úprimný pri jej hodnotení.

„Anglická fotomodelka a speváčka – toto poradie uvádzame preto, lebo jej vystúpenie bolo väčším zážitkom pre oči ako pre uši – Amanda Learová – predviedla so svojou skupinou vynikajúcu ukážku súčasného svetového show. Jej program obsahoval všetky hlavné body, ktorými sa divák túžiaci po zábave tak rád oddáva. Choreografia baletného sprievodu, hudba, bohatý speváčkin šatník, ležérny dojem z precízne nacvičeného programu. … A spev? Ten môžeme pokojne brať ako doplnok. Samozrejme, mohol byť lepší a intonačne záživnejší. Možno nabudúce…“[39]

Táto francúzsko-talianska hviezda pop music bola problematická aj v kontexte európskej scény populárnej hudby, pretože disko štýl sa tu spájal s modelingom. Amanda Lear s tmavým zafarbením kontraaltu, malým hlasovým rozsahom a parlandovým prejavom zdôrazňovala vonkajšie prvky ‘imageu’  ako  oblečenie, účes, sex-appel, tanec… Pre populárnu hudbu východného bloku to bolo dosť prekvapujúce, keďže pod prísnou dávkou cenzúry prepojenie na show bussiness a manipulovanie s konzumnosťou publika bolo neobvyklé. Tieto prvky sa stali rozhodujúcimi pre bratislavské a aj slovenské publikum až v novom miléniu. Stali sa podstatnými pre manažérov kalkulujúcich s nízkym vkusom publika a konzumnosťou v oblasti hitovej produkcie.

Až do začiatku 80. rokov inovácie v zmysle štýlového smerovania pochádzali najčastejšie z Veľkej Británie. Importované skupiny a osobnosti zo zahraničia do Bratislavy pochádzali z Európy. Za špičkové v hodnotovom rebríčku sa pokladali najmä britské skupiny.

V roku 1983 sa ukázala orientácia lýry s preferenciou pop music ako problémová, pretože bratislavské publikum bolo diferencované na poslucháčov pop music, rockových fanúšikov, jazzmenov a záujemcov o menšinové žánre. Z tohto dôvodu organizátori zaradili do rámca festivalu Bratislavská lýra aj platformu pod názvom Poetická lýra (od 1979), zameranú na folk, šansón a rockový Koncert mladých (od 1980). Recenzent napísal:

 

„…škoda, že mnohí interpreti chodia na Lýru len ako súkromné osoby – napríklad tohto roku Karol Frenreiza, niekdajší zakladateľ legendárnej LGT, terajší vedúci maďarského rockového supertria Skorpio. Bolo by takým problémom pozvať ich nabudúce ako muzikantov? Maďarsko – mekka východoeurópskeho rocku sa na BL´83 zúčastnilo… prevažne ako zabezpečovateľ ozvučenia anglickej skupiny Smokie. … Ich vystúpenie spolu s vystúpením starnúceho, no stále aktívneho Donovana, bolo pre všetkých skutočným umeleckým zážitkom.“[40]

 

Dôkazom preferencie pop music na festivale BL bolo i vystúpenie Donovana, folkového speváka s gitarou na BL v roku 1983, takmer o 20 rokov neskôr, ako začal svoju koncertnú dráhu a ako sa ním inšpiroval Pavol Hammel. „Na BL ´83 sme privítali aj jednu z najvýznamnejších osobností populárnej hudby šesťdesiatych rokov – škótskeho pesničkára Donovana. Philipe Leitch Donovan, ktorý sa stal dobovým tlmočníkom názorov mladej generácie, spievajúc o jej snoch, túžbach i sklamaniach, dnes už patrí k legendárnym postavám na scéne svetovej populárnej hudby.“^[41]

„Donovan si zatiaľ s gitarou vymieňal v šatni hudobné názory s Petrom Kalandrom a smútil nad premárneným včerajším večerom. Potom spolu sadáme do auta – v Trabante sa určite ešte neviezol – a privodíme šok fanúšikom pred hotelom Bratislava…“^[42]

Na BL 1984 si už rockové publikum porozumelo aj s Rogerom Chapmanom.

„Nabitá a doslova burácajúca športová hala na Pasienkoch, príjemný šok z autentickej rockovej hudby, nečakaná reakcia bratislavského publika, ktoré spolu s Chapmanom spievalo aj také pesničky, ktoré predtým nikdy v živote nepočulo – to nadlho zostane v pamäti nielen bratislavských rockových fanúšikov, ale aj samotného Chapmana. Ten sa po koncerte vyjadril, že podobnú atmosféru a vzájomné porozumenie už veľmi dávno nezažil.“[43]

Poetická lýra sa v roku 1982 uskutočňovala v Štúdiu S, Koncert mladých sa v roku 1985 preniesol do veľkého Amfiteátra SNP pod holým nebom s niekoľko tisícovým publikom, kde účinkoval aj John Mayall so skupinou BluesBreakers (1985).

„Najväčší úspech však malo vystúpenie Mireille Mathieu (v Dome ROH, dnešný Istropolis) …Vynikajúca interpretácia, z ktorej bolo cítiť detailnú a zodpovednú prípravu celého obľúbeného repertoáru známej pokračovateľky francúzskej šansónovej tradície, doslova zdvihla publikum zo sedadiel a potvrdila, že ide o jeden vrcholných momentov BL 1985.“[44]

Za umelecký vrchol BL 1988 sa pokladal koncert španielskeho flamencového gitaristu Paco de Lucia. Pokým úroveň Poetickej lýry a Koncertu mladých rástla, kritické hlasy hovorili o zlej úrovni súťažnej pesničkovej časti festivalu, zameranej na pop music, o podceňovaní poslucháčov, ponúkaním piesní, „ktoré nedokážu pozitívne formovať hudobný vkus, ale ho vyslovene kazia… nereagujú na mnohotvárnosť súčasného života, nenesú pečať originality…“[45]

 

Hudba v Bratislave z pohľadu kultúrnej výmeny

Nie vždy boli vystúpenia zahraničných skupín na Slovensku kvalitou primerané ich vlastným výkonom doma a v iných západných krajinách. Dôvodov bolo niekoľko – niekedy išlo o nedostatočne profesionálne angažovanie zo strany usporiadateľa a umeleckej agentúry, ale aj neznalosť kultúrnej i umeleckej klímy a podcenenie obecenstva zo strany umelca.

Väčšina informácií o dianí vo svete bola sprostredkovaná cez rozhlas a zvukové nosiče. Keďže produkcia pražského Supraphonu a Pantonu do roku 1969 bola malá, často nahradzovali koncerty zahraničných skupín základnú informáciu o hudobnom štýle skupiny hudby. Po vzniku vydavateľstva Opus v roku 1971 v Bratislave sa situácia trochu zlepšuje, ale ich vydavateľské počiny sú často limitované, takže až do roku 1989 obecenstvo stále trpí nedostatkom informácií o zahraničnej scéne. Tento deficit sa postupne vytráca po roku 1989, keď koncerty plnia primárne funkciu hudobného zážitku, nielen prvotného poznania a kontaktu so skupinou, čo v novom miléniu rieši nástup internetu a jeho všeobecná dostupnosť a rozšírenie na Slovensku.

Popri oficiálnych inštitúciách pre šírenie jazzu, rocku a pop music, existovala takzvaná ‘šedá zóna,’ kde sa fanúškovia mohli stretnúť so západnou hudobnou produkciou. Napríklad začiatkom 80. rokov prostredníctvom burzy platní v Bratislave[46], kde sa objavili rôzne zahraničné značky krajín východného bloku z NDR, Poľska, Maďarska, Juhoslávie, ale aj západné vydavateľstvá. V Bratislave sa platne dali zohnať na burzách v Medickej záhrade, prechodne aj na Staromestskej ulici Na vŕšku alebo v Sade Janka Kráľa[47]. Prví bratislavskí diskdžokeji ako Fero Labuda, Števo Anderko a Vlado Chmel[48] spomínajú, že na ich diskotékach sa objavovali dobré platne len vďaka čiernemu trhu. Platne nosili kamionisti z východných krajín, cestujúci po svete, ktorí im sprostredkovali nové tituly hviezd populárnej hudby. Záujemci cestovali do Budapešti, odkiaľ nosili západné tituly, alebo ich prinášali z príležitostných turistických ciest zo západu, ak sa niekomu podarilo dostať osobitnú doložku na vycestovanie.

Často bol problém dostať sa aj k tým platniam, notám a knihám, ktoré vyšli v Čechách a na Slovensku. Roku 1980 vzniklo jazzové oddelenie na Konzervatóriu v Bratislave s výukou jazzovej kompozície a aranžovania, čo bolo z pohľadu akceptovania tohto žánru v hudobnom školstve pionierskym počinom. Postupne sa obohacovali knižnice o hudobné oddelenia, kde sa sústreďovali noty, knihy a zvukové nosiče. Hudobný kabinet[49] v Lisztovom pavilóne Univerzitnej knižnice v Bratislave bol vybavený modernou zvukovou technikou v období 1981 – 1982, umožňujúcou naraz počúvať hudbu viacerým návštevníkom knižnice, kde sa dalo dostať k znejúcej jazzovej, rockovej hudbe a prezenčne počúvať domáce aj zahraničné albumy. Bolo treba čakať, kým sa uvoľní miesto v študovni na počúvanie LP. V roku 2018 Hudobný kabinet Univerzitnej knižnice presťahovali do Klarisea. Pre rovnaký účel slúžila Mestská knižnica v Bratislave so študovňou.

 

Bratislavské jazzové dni, vznik a vývoj

Bratislavské jazzové dni sa uskutočnili ako podujatie hŕstky nadšencov okolo Revival Jazz bandu (Miloš Paška, Peter Lipa a ďalší) a ‘Džezového krúžku’ Centrálneho vysokoškolského klubu Socialistického zväzu mládeže v roku 1975. Konali sa vo V-klube, Junior klube na Palackého ul. a v Slovnafte.[50] Od 2. ročníka sa konali v PKO v Malej sále a vo Véčku. Tretí ročník sa už uskutočnil v Estrádnej sále PKO, ktorá nebola najvhodnejšia, pretože bola plná len do polovice. Fanúškovská základňa nebola v Bratislave veľká, hoci v porovnaní s predchádzajúcim ročníkom prišlo štyrikrát viac poslucháčov.[51] Počas troch dní začiatkom decembra tu vystúpili každý večer štyri skupiny zo Slovenska, Čiech a z okolitých krajín Poľska, NDR a Maďarska. Postupne sa dramaturgia rozšírila aj o kapely zo západných štátov ako Fínsko, NSR a Rakúsko. Keďže podujatie potrebovalo kompromis medzi koncertným a klubovým spôsobom prezentácie, aby sa docielila dobrá a uvoľnená atmosféra, BJD sa preniesli z Estrádnej do Spoločenskej sály (1979). Jazz síce prezentoval americkú hudobnú kultúru, ale ak sa usporiadatelia pokúšali získať sovietsku jazzovú kapelu, bol to problém, pretože oficiálna sovietska hudobná kultúra mala vytipované esá pop music, ktoré vysielala do zahraničia ako ideologicky spoľahlivé. Po prvý raz sa podarilo angažovať sovietsku jazzrockovú skupinu Arsenal v roku 1980.

Počas BJD sa pozývali ako sólisti zahraniční hostia na spontánnu jam session v podobe Medzinárodnej konklávy 1980 – 1986. Ako základ pre jam session slúžil VV Systém Vlada Valoviča. V roku 1983 sa termín podujatia presunul zo začiatku decembra na posledný októbrový víkend a festival sa napojil na európske turné viacerých svetových hviezd v tomto období. Prostredníctvom týchto zmien sa na podujatie podarilo získať atraktívne zahraničné hviezdy v podobe Larry Coryella, Jack DeJohnette Special Edition z USA. Po prvý raz boli koncerty vypredané a trvali viac ako sedem hodín.

Kritik o koncertoch napísal: „V porovnaní s ostatnými bubeníkmi, ktorých sme mali možnosť na BDD´83 vidieť, si môžeme demonštrovať búrlivý a iskriaci razantný prúd rytmických zvratov, v ktorých Jack DeJohnette vychádza z džezových, latinsko-amerických a rockových prameňov.“[52] Ukázali sa však problémy s dramaturgiou a organizáciou festivalu. Vystúpenie gitaristu Larry Coryella a skupiny bubeníka Beaver Harrisa s odstupom času komentoval Peter Lipa: „Beaver Harris si vôbec neporozumel s Coryellom, dohodla ich agentúra, ktorá ich oboch zastupovala. … Beaver Harris boli ctiteľmi black power, takže belochov nemali veľmi radi.“ Coryellovi na letisku poslali gitaru do úplne iného mesta, tak hral na rýchlo požičanej gitare slovenského rockera Andreja Šebana[53].

Napriek uvedeným problémom bolo ich vystúpenie novou kvalitou na festivale. Kritik ich vystúpenie zhodnotil takto: „Coryell sa preukázal úžasnou prstovou a hmatovou technikou, založenou na perfektnom ovládaní svojho nástoja … Nie však za účelom určitého exhibicionizmu, ale v snahe o skonkrétnenie … predstáv. Oproti vyspelej … technike, ktorou sa L. Coryell so skupinou B. Harrisa predstavil, do určitej miery kontrastovala nie najvkusnejšie zmes známych melódií v inštrumentálnej úprave pre steel drums v podaní F. Haynesa.  Možno si ju vysvetliť len zámerom podať túto hitovú batériu pre Európanov netradičným spôsobom na exotických hudobných nástrojoch. Koncert Larryho Coryella sa pretiahol do neskorých nočných hodín a nadšené obecenstvo si zaslúžene vybojovalo skutočné bonbóniky v podobe sólových gitarových prídavkov. Brilantná úprava Ravelovho Bolera … aktuálna úprava Coreovej skladby s názvom Spain v plnej miere potvrdila, že slovenská metropola sa stala svedkom vystúpenia jedného z najlepších svetových gitaristov.“[54]

Bratislavské obecenstvo sa v 80. rokoch postupne profilovalo a kultivovalo aj prostredníctvom jednodňových koncertných maratónov ako Blues na Dunaji (1980 – 1988), Gitariáda[55], Folkfórum[56], Koncerty Populáru v bratislavskej Estrádnej hale PKO. Ich dramaturgom bol Ladislav ‘Ágnes’ Snopko, hovorca a leader Zamatovej revolúcie 1989. Snopko dobre poznal hudobné podsvetie Bratislavy, vyhľadával amatérske kapely a pozýval ich na vystúpenia. Koncerty pozostávali zo slovenských a českých skupín, príležitostne na záver účinkovali hostia zo zahraničia. Estrádna sála však bývala vždy vypredaná. Napríklad na 5. ročníku Blues na Dunaji, hodnotenom v titulkoch ako ‘perspektívne podujatie Bratislavy’[57], vystúpili amatérska skupina Dokorán, Stop Time, Matúša Jakabčica, zameraná na fusion music, skupian Burčiak s gitaristom Andrejom Šebanom, skupina Klobása so sólistom Petrom Breinerom. Zahraničie reprezentovali poľský spevák Stanislaw Sojka, Lipa-Andršt Blues Band a anglická speváčka Dana Gillespie so skupinou^[58].

V roku 1983 prichádzajú na Slovensko americkí jazzoví hudobníci, klavirista Chick Corea a vibrafonista Gary Burton so sláčikovým kvartetom do bratislavskej Športovej haly na Pasienkoch. Obaja hudobníci predstavovali z hľadiska kvality vrchol jazzového neba a súčasne znamenali novú úroveň z hľadiska vplyvu na obecenstvo. Týmto koncertom sa mení celkové zameranie dramaturgie importovaných koncertov, ale aj prílivu progresívnych trendov z európskych a britských krajín na americkú scénu. Na koncerte na zimnom štadióne sa po prvýkrát stretlo obecenstvo z rozdelených žánrov klasickej a jazzovej i rockovej hudby. Poslucháči vážnej hudby, jazzmeni i rockeri tlieskali komornej vážnej hudbe ovplyvnenej Bartókom v obsadení sláčikového kvarteta, klavíru a vibrafónu. Až na záver koncertu odzneli jazzové prídavky, známe populárne skladby dueta  Chicka Coreu a Garyho Burtona.

Hoci vystúpenie Coreu a Burtona nebolo súčasťou Bratislavských jazzových dní (28.-30.10.1983), konalo sa len pár dní po festivale (2.11.1983)[59].

 

„Hudobne náročné kompozície S. Swallowa, Th. Monka a predovšetkým Ch. Coreu si vyžadovali plnú divácku sústredenosť a zdá sa, že citlivé a spontánne reakcie publika na Coreu i Burtona hlboko zapôsobili. … Možno, že niektorí návštevníci koncertu očakávali jazzrockovú fusion… No ten, kto sústavnejšie sleduje Coreov hudobný vývoj…nebol obvzlášť prekvapený Coreovými kompozíciami smerujúcimi k oblasti hudby vážnej. … Ovácie v Športovej hale viedli k trom atraktívnym prídavkom, odmene hviezd…za vytvorenie vrelej koncertnej atmosféry.“[60]

Jazz sa postupne dostával aj do dramaturgie Bratislavských hudobných slávností, keď v roku 1980 vystúpili sólovo a v duu Emil Viklický a Gabriel Jonáš, v roku 1981 český Barok Jazz Quintet v Istropolise, a po nich Jozef „Dodo“ Šošoka so zahraničnou kapelou na pódiu v SF v Redute.[61]

 

Tesne pred Zamatovou revolúciou 1989

V roku 1986 počas troch dní žila Bratislava znova jazzom. Po predchádzajúcom ročníku Bratislavských jazzových dní, kde sa prezentovalo mnoho free jazzových skupín^[62], prišli na festival veľké americké hviezdy. „K najpríťažlivejším momentom BDD 1986 patrilo vystúpenie súčasnej černošskej speváckej hviezdy svetového džezu. Bobby McFerrin z USA je skôr hlasovým experimentátorom a vynálezcom než čisto džezovým spevákom. …Jeho vystúpenie sa stáva akýmsi spontánnym vokálnym happeningom, na ktorom participuje celé obecenstvo.“[63] Umelecký vrchol predstavovalo vystúpenie Lester Bowie a Brass Phantasie z USA, Flora Purim a Airto Moreira z Brazílie. BJD nastúpilo na dramaturgiu koncipovanú nielen z európskych krajín, ale najmä z kolísky jazzu, z USA a udržiavalo si tento trend. Navyše festival v tom roku ponúkol vyrovnané množstvo aj slovenských jazzových skupín, čo napokon viedlo v roku 1987 a 1989 k zaradeniu dvojdňovej Prehliadky slovenského jazzu.  V ďalších rokoch sa pred bratislavským publikom prezentovali také americké hviezdy ako Michael Brecker (1987) a Herbie Hancock (1988).

„Američan Michael Brecker predviedol strhujúce tenorsaxofónové sóla a jeho hra na novom elektronickom dychovom nástroji …EWI… fascinovali obecenstvo ekvilibristickými rýchlymi behmi a polyfonickými efektami. … tento 38-ročný fenomenálny saxofonista … zrušil hranice medzi pódiom a publikom maximálnym prepojením, čo dokumentoval aj frenetický aplauz po skončení tohto neuveriteľného koncertu o 3.h. ráno.“[64] Na BJD v roku 1987 sa zúčastnil aj predseda Medzinárodnej jazzovej federácie, Charles Alexander, ktorý „vzdal hold“[65] slovenskému auditóriu. Všeobecne kritici hodnotili na festivale citlivé, vrelé, vnímavé a spontánne reakcie publika aj v prípadoch, keď išlo o náročné umelecké hodnoty. Vystúpenia Herbie Hancocka v roku 1988, ale aj Phila Woodsa, Courtney Pinea, Michela Camilo priniesli moderný jazzový mainstream, vychádzajúci z prameňov ‘čistého jazzu’ bez prímesov rocku alebo funky, vnútorne uzavretého sveta, reprezentujúcu skutočné hodnoty jazzu^[66].  Kritik pri hodnotení porovnáva veľké jazzové festivaly v Prahe, Bratislave a vo Varšave: “…po zhliadnutí dvoch festivalov – pražského a bratislavského … nemôžem sa zdržať niektorých porovnaní. Bratislavské džezové dni sa v porovnaní s Medzinárodným džezovým festivalom v Prahe javia ako prehliadka moderného džezu. Pražský festival je orientovaný tradičnejšie, čo sa prejavilo aj na tomto ročníku. Nazdávam sa, že v Bratislave boli prezentované väčšie džezové hodnoty, čo možno dokumentovať nielen účasťou svetových osobností – Michel Camilo, Steve Coleman, Herbie Hancock, Courtney Pine, Phil Woods, ale najmä ich hudbou, presiaknutou takpovediac  ‘skutočnou atmosférou života’.  … Ocenilo to i obecenstvo, po celé tri dni bolo v Parku kultúry a oddychu ‘nabité.’ … Pozastavme sa však nad koordináciou oboch festivalov: Z hľadiska organizácie je určite praktickejšie určiť termíny tak, že obe podujatia nadväzujú na varšavské Jazz Jamboree. Lenže pre poslucháča, nadšenca ochotného cestovať kvôli džezu stovky kilometrov (a takých je veľa), to potom znamená, že po absolvovaní štyroch džezových dní v Prahe, pokračuje … trojdňovým maratónom v Bratislave, prípadne vo Varšave (termín týchto dvoch festivalov bol totožný), a po ‘odkrútený džezového kolotoča’ nastáva celoročné vákuum vyplenené občasnými českými, slovenskými a sem-tam aj zahraničnými ‘iskrami.’”[67]

Koncom 80. rokov sa v Bratislave objavujú pravidelné jazzové štvrtky v Klube priateľov českej kultúry  (1988 – 1989) na Vazovovej ulici[68]. Bratislava žije otváraním sa západnému svetu so všetkými pozitívnymi a aj negatívnymi momentami. Koncert Stevie Wondera[69] na futbalovom štadióne Slovana predznamenal sériu ďalších veľkých rockových a metalových ‘open air’ koncertov  na Slovensku^[70]. Koncert sa uskutočnil na jar 30. mája 1989 pred festivalom Bratislavská lýra v predrevolučnom čase. Podujatie potvrdilo, že obecenstvo v počte takmer 40 000 divákov hudbu Stevie Wondera pozná, pretože spievalo známe hity spolu s umelcom. Po koncerte Stevie Wondera sa v duchu starých čias atmosféry Véčka zo 60. rokov sa konalo jam session v hoteli Fórum. Na jam session so Stevie Wonderom boli prítomní slovenskí hudobníci – Marika Gombitová, Ján Lehotský, Peter Lipa atď., pretože umelec prejavil záujem stretnúť sa a zahrať si s handicapovanými hudobníkmi. Na toto stretnutie prišla aj speváčka Marika Gombitová, ktorá následkom svojho ochrnutia trpela depresiami a žila v ústraní. Pre slovenských hudobníkov bol osobný kontakt a muzicírovanie s takouto hviezdou výzvou, hlbokým zážitkom a skúsenosťou do budúcna.

Toto podujatie reflektoval ešte dvadsať rokov po jeho uskutočnení aj novinár a spisovateľ Peter Pišťanek. „Snáď najväčším a v tých časoch naozaj prelomovým podujatím bol koncert Stevieho Wondera na bratislavskom štadióne Slovana. Uskutočnil sa začiatkom leta 1989, navštívili ho tisícky divákov… a komunisti v novinách naznačovali, že ak ľudia nebudú robiť výtržnosti a nezneužijú koncert na politické demonštrácie, podobných akcií povolia viac“^[71].

Čo je paradoxné, pražský koncert Stevie Wondera sa stretol s fiaskom kvôli zlej organizácii a propagácii podujatia. Na koncert 29. mája 1989 prišlo len 17 000 divákov, Štadión Sparty Praha „bol skoro poloprázdny“^[72] a patril k najhoršie navštíveným počas jeho európskeho koncertného turné nazvanom Converstation Peace^[73].

Prepojenie na svetovú scénu protest songu prostredníctvom blížiacich sa politických udalostí a zmien na Slovensku, anticipoval koncert americkej pesničkárky Joan Baez. Speváčka Joan Baez bola oficiálnou účastníčkou festivalu Bratislavská lýra 1989. V tomto roku dramaturgiu BL ovplyvnil Peter Lipa[74] s dlhoročnými skúsenosťami dramaturga Bratislavských jazzových dní, ktorý sa stal predsedom Festivalového výboru BL.

Joan Baez koncerty komentovala: „Na celém světě žijí lidé, kteří bojují za život bez násilí. … Podstatou boje za mír není jen to, že se zřekneme zbraní, ale i to, že hledáme nové cesty k řešení nejen medzinárodních, ale i vnitřních problémů.“[75]

Na základe dlhšej korešpondencie Joan Baez s Ivanom Hoffmannom, ktorý mal v tom čase zákaz verejného vystupovania, bol členom bratislavského pesničkárskeho združenia Slnovrat, ho Joan Baez pozvala na pódium, ako svojho hosťa. Na to reagovala štátna bezpečnosť vypnutím elektrického prúdu po úvodných slovách Ivana Hoffmanna. Otvorený konflikt s vládnymi predstaviteľmi sa v tlači zaobišiel písaním o hviezde talianskej pop music – Sabrine, alebo diskusiou o mieri s Joan Baez. Od liberálnosti a odvahy šéfredaktora novín a časopisov záviselo, čo autorovi príspevku dovolil uverejniť. V publiku Športovej haly na Pasienkoch bol aj Václav Havel, disident a neskôr prezident ČSFR. Joan Baez Havla pozdravila priamo z pódia, čo zaskočilo aj niekoľko desiatok prítomných príslušníkov ŠtB[76]. Spievala piesne „Turn me around, No woman no cry, Warioirs of the sun, Follow the sun, DSleep tonight skupiyn U2, beatlsovské Imagine a Let it be, ku ktorým sa spontánne pridávalo publikum v Športovej hale“[77].

„Za komorního doprovodu (klávesy, elektrická kytara) přednesla americká interpretka (Joan Baez) nejprve čtyři skladby svého repertoáru, v nichž nebylo možné přeslechnout její stále mladý, průzračný hlas, potom s pomocí sluchátek na uších pozdravila v řeči hostitelské země Chartu 77, Nezávislé mírové sdružení, v sále přítomného Václava Havla; na pódium pozvala předem neohlášeného bratislavského folkového zpěváka Ivana Hoffmana, jehož písnička mířila daleko za hranice festivalové dramaturgie (po stažení zvuku z jeviště odešel), a v nepříliš festivalové atmosféře koncert po několika především převzatých melodiích ukončila. Hudební hody … se nekonaly. Z plánované tiskovky po koncertě: následující den dramaturg festivalu Peter Lipa komentoval vystoupení Joan Baez slovy: ‘…Od svého příjezdu do Bratislavy s námi prakticky nekomunikovala. Nebyli jsme pro ní partnery. Za vrcholně neprofesionální považuji, že si pozvala na jevistě někoho, jehož repertoár ani neznala. Svým chováním udivila nejen nás, ale překvapila i svého amerického a maďarského manažera, s nímž jsme vystupování zařizovali. … Bratislavská lyra je hudební událost, a proto jsem očekával kvalitní koncert. Bohužel jsem se nedočkal. ’“^[78]

 

Po Zamatovej revolúcii

Po hľadaní nových foriem nesúťažných prehliadok Bratislavskej lýry, návrhov na zmenu formátu BL na televíznu show alebo súťaž videoklipov, festival BL v roku 1993 zanikol. V porovnaní s koncertom Stevie Wondera v roku 1989 ďalšie koncerty takých umelcov a skupín ako Peter Gabriel, Status Quo, White Snake, Slash^[79] a Snape v období 1993 – 1995 už nemali taký veľký dopad z hľadiska recepcie a formovania poslucháča. Napríklad gitarista Slash bol účastníkom festivalu Rock – Pop v roku 1995, ktorý nahradil pôvodnú Bratislavskú lýru spolu s televíznou súťažou videoklipov.

„Za desatinu minuloročného rozpočtu sa toho neúnavným organizátorom s vypätím všetkých síl podarilo viac než dosť. Bohužiaľ, nájdu sa i ľudia, ktorí si slabý bratisalvský hudobný život dokážu bez tohto jediného festivalu populárnej hudby na Slovensku predstaviť. … Je teda možné, že pre nedostatok financií bol tohtoročný Rock Pop posledný.“^[80]

V septembri 1996 sa uskutočnil 31. ročník znovu obnovenej BL vo Veľkej sále Istropolisu zásluhou dirigenta Vladimíra Valoviča. Festival síce predstavil na bratislavskej scéne Paľa Haberu (1993), po dvoch rokoch pauzy zvíťazila Katarínu Hasprová (1997), avšak pod paľbou kritiky, meniacom sa žánrovom spektre scény, kvantitou neznámych spevákov a skupín nielen doma, ale aj zo zahraničia, neschopnosti triediť kvalitu, sa ukázal tento spôsob prezentácie pop music ako zastaralý. Posledný 33. ročník sa uskutočnil v roku 1998. Pod jeho hlavičkou sa konal aj rockový koncert Joe Cockera.

„Takmer vypredaný bratislavský zimný štadión Ondreja Nepelu bol 28.júna večer svedkom vyvrcholenia 33. ročníka festivalu populárnej hudby Bratislavská lýra 98 – koncertu anglického speváka, najväčšieho bluesového speváka bielej pleti Joe Cockera“.^[81] Naopak, do popredia sa tlačili nové formáty superstar. Mega koncerty sa začali konať aj mimo festivalov.^[82]

V období 1989 – 1997 nastáva prienik slovenských skupín do zahraničia, ale aj výrazné očarenie zahraničnou scénou, po rokoch deficitu informácií začína amerikanizácia kultúry. Vzniká množstvo domácich lokálnych a medzinárodných festivalov, zakladajú sa súkromné agentúry a vydavateľstvá, tvorí sa konkurenčné prostredie. Po roku 1997 je vkus poslucháča  deformovaný komerčnými masmédiami (Fun rádio, 1990, Rádio Koliba, 1997, TV Markíza, 1996, Joj 2002). Darí sa zakladať agentúry a vydavateľstvá s centrom v Bratislave ako napríklad Albert Marenčin Vyd. PT, Diskant, H plus, Lux Communication, Music Forum, Hudobné centrum, Slnko Rec., Škvrna a Millénium. Všetky vznikli v čase začínajúcej hudobnej krízy vo svete a dokázali obstáť v konkurencii.

Po roku 1989 sa v Bratislave zakladajú kluby Čierny havran, Rock-Pop-Jazz klub, Momko klub, Tatra klub, VŠVU klub, ktoré usporiadavajú jazzové a rockové koncerty. V rámci Kultúrneho leta sa organizujú jazzové vystúpenia na nádvorí Primaciálneho námestia ako open air podujatie. V roku 1991 sa po koncertoch na Bratislavských jazzových dňoch v PKJO konali  jam session v klube Rock Pop Jazz na Jakubovom nám. V ďalšom roku sa BJD presunuli späť do Estrádnej sály kvôli možnosti koncertného zážitku z jazzu, ale aj väčšej kapacite, pretože množstvu poslucháčov a fanúšikov už Spoločenská sála nepostačovala (1992). Hralo sa paralelne na dvoch pódiách. Druhá Spoločenská sála slúžila skôr na vytvorenie klubovej atmosféry, kde mohli hudobníci  improvizovať. Boli tu stoly, kde obsluhovali čašníci medzi publikom, väčšinou tu účinkovali hudobníci, ktorí neboli hviezdami jazzového neba, ale hrali profesionálny a kvalitný jazz. Začína sa diferencovať medzi klubovým, koncertným jazzom, ale aj zábavou. V roku 1992 sa v tretí deň BJD publikum spontánne pustilo do tancovania, čo sa stalo zvykom pri zostavovaní programu najmä po roku 2 000. Do dramaturgie sa dostávajú aj nejazzové skupiny z oblasti world music, latinsko-americkej hudby (Chucho Valdés & The Afro-Cuban Messengers, 2011), minimal music a elektronickej hudby  (Gogo Penguin, 2016), elektroswingu (Caro Emerald, 2016), podujatie sa mení na multi-žánrový festival a nevyhne sa ani komerčným tlakom s účasťou spevákov z pop music.

O 26. ročníku BJD napísal kritik: „Tohtoročné BJD Horizont … sa prehupili do nového štvrťstoročia svojej existencie naozaj veľkoryso. Vyťažili obe koncertné sály bratislavského PKO a oproti minulému jubilejnému ročníku ponúkli kvantitatívne bohatší program, pestrejší štýlový záber a v špičkách opäť presvedčili o odôvodnenosti svojho váženého postavenia medzi európskymi festivalmi.“ Kritik vyzdvihol vrcholy jednotlivých večerov, ku ktorým patrilo vystúpenie amerického speváka Kurta Ellinga a hovorí, že „koncertná prezentácia v prípade takéhoto fenoménu ukázala pochopiteľne ďaleko viac, než ako sa kedy vošlo na ktorúkoľvek z jeho nahrávok.“ Ocenil „živočíšny prístup“ k hre na saxofóne Jamesa Cartera, ktorý bol „školou rozširovania zvukových možností nástroja.“ V recenzii však upozorňuje na „večné festivalové problémy s nekvalitným ozvučením.“[83]

Z jazzových hviezd, účinkujúcich na BJD, treba spomenúť také osobnosti ako Marcus Miller (2003, 2017), Richard Bona (2006), Jimmy Smith (2004), Mike Stern (2007, 2014), Bill Evans (2007), Al Jarreau (2008), Trombone Shorty (2010), Robert Glasper (2011), Dianne Reeves (2012), Victor Wooten (2014), Esperanza Spalding, Gregory Porter (2015), Ray Hargroove (2017) a  iné. Festival si na rozdiel od iných postsocialistických krajín, kde jazzové festivaly zanikli,[84] udržal kontinuitu až do súčasnosti. Niektorí účinkujúci koncertovali po BJD aj v ďalších slovenských mestách v Komárne, Nitre, Žiline, Košiciach a festival je tak napojený aj na dianie na Slovensku. Patrí k neodmysliteľným podujatiam Bratislavy a má veľmi dobré renomé medzi zahraničnými hudobníkmi. V roku 2012 sa o ňom vyjadrila Dianne Reeves v rozhovore: „…keď vidím váš program, tak sem prišiel už takmer každý. Tohto roku tu máte aj Grace Kelly, to je naozaj mimoriadna hudobníčka.“[85]

 

Bratislava v novom miléniu

V Bratislave majú v 90. rokoch zastúpenie Warner Music (1996), Universal Music (1994), BMG-Ariola. Následkom krízy v hudobnom priemysle v roku 2011 Warner Music^[86] odchádza z Bratislavy a má zastúpenie pre slovenský trh už len v Prahe. BMG v roku 2003 zrovnoprávňuje cenu slovenských a zahraničných titulov na 350SK, ale v roku 2003 BMG a Universal odchádzajú a už majú len distribútorov na Slovensku prostredníctvom vydavateľstiev Forza, Závodský, alebo distribuujú CD na Slovensko priamo predajcom cez pražskú pobočku.^[87]

Nové milénium prináša aj črty veľkomestského hudobného priemyslu. Čarovné malé hudobné obchody sa dostávajú do konkurencie väčších predajní a najmä internetového obchodovania. Bratislava mala svoj hudobný kútik na Medenej ulici, kde sídli Hudobný fond s predajňou nôt a kníh o hudbe Musica Slovaca, obchod s CD Dr. Horák, malý antikvariát s knižkami a vinylovými LP Klausove klenoty, predajňa gitár Dowina, hudobný klub Nu Spirit Bar a dva obchody s hudobnými nástrojmi Mada a Music Avenue 21. V roku 2015 oba obchody Mada a Music Avenue 21 zlikvidovali, pretože následkom rekonštrukcie Štúrovej ulice v roku 2014 prišli o takmer  60-70% zisky.  Obchody boli atraktívne aj preto, že ich navštevovali hudobníci ako Juraj Griglák, Henry Tóth, Ján Berky Mrenica ml., Marián Greksa, Martin Valihora.^[88] Naopak, pôvodne malá predajňa hudobnín, založená koncom 90. rokov v bratislavskom Starom meste, sa zmenila na Musiker, veľkoobchod hudobných nástrojov v petržalskom Auparku (2001) a ďalšími predajňami v Žiline, v Košiciach a v Bory Mall na okraji Bratislavy (2017).^[89]

Rôzne negatívne prvky, ktoré so sebou prináša liberalizácia prostredia, zabrzdilo nadšenie pre importované koncertné podujatia. Patrili k nim neustále sa zvyšujúca cena vstupného, existenčné problémy spoločnosti, nedostatok sponzorov, nezamestnanosť mládeže, kriminalita a delikvencia prejavujúca sa pri veľkých podujatiach. Importované koncertné podujatia prestali plniť informatívnu úlohu a recepcia sa presunula z koncertov viac na zvukové nosiče. Spomenuté negatívne momenty v slovenskom hudobnom živote prelomil prakticky až koncert  Stinga v roku 2000, ktorý opäť zaznamenal veľký ohlas. Jedným z dôvodov vypredaného koncertu a veľkej úspešnosti bol všeobecný postoj k hudbe Stinga ako k stálej kvalite, ale aj celkové zvyšovanie životnej úrovne obyvateľstva. Koncert zasiahol rovnako poslucháča vážnej hudby, jazzovej, rockovej hudby, ako i konzumného poslucháča. Sting vystúpil v Bratislave aj v roku 2011 a 2018.

Po roku 2000 sa realizujú ďalšie aktívnejšie a systematickejšie ambície usporiadateľov v hudobných multižánrovo zameraných kluboch v Bratislave ako Hlava XXII, kde sa počas jedného mesiaca uskutoční viac ako 15 jazzových koncertov, Babylon, Nu spirit club (2001). V klube Hlava XXII účinkovalo množstvo svetových hviezd od jazzu, blues, funky, pop, latino až po ethno music a rock. Konal sa tu  Jazz Festival Bratislava, zameraný na moderný európsky a svetový jazz, netradične ponímaný ako Bratislava v cyklus jazzových koncertov, uskutočňovaný od septembra do decembra (2008 – 2010 dramaturg Nikolaj Nikitin)^[90]. Dlhodobú tradíciu si udržiava DK Lúky v Petržalke, kde sa organizuje podujatie Livin´ Blues od roku 1992. Situácia v jazze sa rýchlo mení, počet koncertov sa vyrovná množstvu v iných veľkomestských metropolách vo svete.

Začína sa prejavovať problém väčšej ponuky koncertov než je dopyt poslucháča, s ktorým sa bratislavské publikum a organizátori začínajú vyrovnávať až koncom druhej dekády nového milénia. K pôvodným BJD pribudnú ambície ďalších organizátorov v podobe festivalu NuJazzDayz (od roku 2002, premenovaný na NouveauNu v roku 2009), Martin Valihora organizuje festival One Day Jazz Festival (od 2008), agentúra Safončík Jazz Production ponúka bratislavskému publiku veľké jazzové koncerty amerických hviezd ako Wayne Shorter, Herbie Hancock, Gary Burton, Chick Corea, Stanley Clarke & Lenny White (2009 – 2011) v bratislavskej Inchebe. Aj do jazzových klubov prichádzajú veľké hviezdy, čím sa jazzová subkutúra zužuje na elitnú bratislavskú societu, keď v NuSpirit klube vystupuje dvakrát Robert Glasper Experiment, v roku 2012 a 2014. S touto novou situáciou sa vyrovnáva aj najstarší festival BJD, keď organizuje Jarné BJD (po prvý raz v roku 2008) a pokračuje tradične v októbri uskutočňovaných jesenných BJD. Po uzavretí PKO sa BJD preniesli do výstavných priestorov veľtrhu Incheba v Petržalke 2011. Aj keď mnohí nostalgicky spomínali na časy v PKO a jeho genius loci, podujatie sa v Inchebe premenilo na moderný európsky veľkomestský festival, kde sa koncertuje naraz na dvoch pódiách.

Vyhľadávajú sa netradičné miesta na podujatia. Koncerty na hrade Devín pod otvoreným nebom s historickou atmosférou slovanskej Veľkej Moravy, pod názvom Tribute to Freedom (od roku 2009), Hudba Európy (2016) sa stávajú symbolickým miestom slobodných podujatí, pretože priamo pod Devínom bol plot z ostnatých drátov, rozdeľujúci Bratislavu na dva svety západu a východu. Bratislava nemá vhodné miesto na organizovanie mega koncertov z hľadiska akustiky a atmosféry. Tak sa uskutočňujú takéto podujatia v NTC Aegon Aréna pre viac ako 6 tisícové publikum. Konali sa tu koncerty Diana Krall (2009), Gipsy Kings (2018), James Blunt, Lenny Kravitz (2018), Anastacia (2009, 2018), Goran Bregović  Wedding and Funeral Band (2017), avšak nezaobišli sa bez sťažností obyvateľov na hluk počas konania podujatí.

Populárna hudba v Bratislave sa šíri prostredníctvom individuálnych koncertov, nemá festivalový formát podobný Bratislavskej lýre. Koncerty sa uskutočňujú vo veľkých niekoľkotisícových halách, ako napríklad Zimný štadión Ondreja Nepelu, kde po rekonštrukcii (2009 – 2011) vystúpili skupiny a speváci Ramstein, Beyoncé, Sting (2011), Andrea Bocelli (2013, 2017), Helena Vondráčková (2017), Karel Gott (2018), Elán (2016, 2018), Hans Zimmer, Eros Ramazzotti, Jose Carreras  (2016) a iní. Pod holým nebom na Tyršovom námestí s bezplatným vstupom sponzoroval mobilný operátor T-Mobile koncert Eltona Johna (2005) pre 30 000 ľudí. Predskokanmi boli skupina Desmod a Zuzana Smatanová.[91] Bratislava má síce črty veľkomesta aj vzhľadom návštevnosť takýchto megakoncertov, ale nie je jediným miestom na Slovensku, kde sa takéto koncerty konajú. V roku 2012 napríklad účinkovali Guns ´N´Roses v Piešťanoch, Nazareth v Nových Zámkoch (2018) a v Steel Aréne v Košiciach. Festivaly sa konajú po celej Slovensku, či už je to festival Pohoda v Trenčíne (1997), Dobrofest v Trnave (1992) a vyrovnajú sa charakterom bratislavským podujatiam.

V tradícii plesov a bálov sa znova pokračuje aj po roku 1989. Špecifikom je, že sú organizované ako hudobne a žánrovo vyprofilované tanečné zábavy pre konkrétne subkultúry. Väčšinou sa plesová sezóna začína Plesom v opere (od roku 1998) a trvá až do polovice marca. Z týchto podujatí menujme záhorácky ples, ples východniarov, ples golfistov, vegetariánsky ples a i. Osobitú tradíciu má Country bál na Dunaji (od 1983)[92]. Napríklad v roku 2005 sa v PKO začalo tancovať večer o 19:00 až do rána „na Hlavnom pódiu, tzv. Veľký tanečný saloon bol v Spoločenskej hale, vo Vstupnej hale bol Malý tanečný saloon a Nočný klub mal svoju scénu v Malej sále PKO. Na country bále vystúpili české a slovenské skupiny.“^[93] Po zrušení PKO sa country bál preniesol do Podunajských Biskupíc (2015) a do KD na Vajnorskej (2016).

Slovenské hviezdy pop music sa v priebehu roka prezentujú na bratislavských podnikových a firemných party (eventy), pozývajú ich na plesy, kde účinkujú live. Po zaniknutej Bratislavskej lýre sa obnovuje aj súťaž pop music, nie je to však súťaž pesničiek, ale spevákov-interpretov. Slovensko hľadá Superstar bolo prvou televíznou pop music show s prvkami reality show v roku 2004, ktoré preberalo formát z celosvetovo populárnych relácií Pop Idol v licencii spoločnosti Freemantle. Na jednej strane tu dostali príležitosť všetky slovenské talenty a objavené talenty ako Katarína Koščová, Martina Šindlerová, Samo Tomeček a iní. Porotu tvorili etablované osobnosti slovenskej pop music, pôsobiace v Bratislave, Laco Lučenič, Julo Viršík, Pavol Habera a Lenka Slaná. Na druhej strane však takýto formát schematizoval a unifikoval všetky jedinečné formáty, dovtedy charakteristické pre jednotlivé národné televízne projekty. Charakter mestskej bratislavskej kultúry sa tu začal strácať a vystupoval skôr v podobe globálnej televíznej show. Idea, ktorú sledovala BL, podnietiť vznik pôvodnej slovenskej autorskej piesne, sa na reality show stala nepodstatnou, pretože zdôrazňovala interpretáciu a zábavnú show. Kvalita domácej piesňovej produkcie jednoznačne poklesla. Najlepších 100 súťažiacich z úvodných kôl v Košiciach, Banskej Bystrici, Žiline a v Bratislave postúpilo do záverečného kola v Bratislave. Po veľkých televíznych pop music projektoch ako Slovensko hľadá Superstar prichádza  snaha o prepojenie trhu na česko-slovenský v podobe prvej spojenej show Česko Slovensko má talent. V mestskej časti Petržalka v Expo Aréne v areáli najväčšieho bratislavského výstavného komplexu Incheba, prebiehali castingy, ktoré sa potom vysielali pre verejnosť v TV Joj v roku 2010.

 

Táto práca bola podporovaná Agentúrou na podporu výskumu a vývoja na základe Zmluvy č. APVV-14-0681.

Bibliografia:

BAKIČOVÁ, Veronika: Hudobný kabinet Univerzitnej knižnice v Bratislave.  Múzeum, 2018, č. 2.

BALOGH, Alexander: Traditional? Revival? Áno aj, ale hlavne All (old) stars. Denník N, [online], ˂https://dennikn.sk/621803/traditional-revival-ano-aj-ale-hlavne-all-old-stars/>. [cit. 30. nov. 2016].

BERKA, Tomáš – FREŠO, Fedor: Rocková Bratislava. Bratislava: Slovart, 2013.

BITUŠÍKOVÁ, Alena:  Slovakia: An Anthropological Perspective on Identity and Regional Reform. In Region, State and Identiny in Central and Eastern Europe (eds. Judy Batt, Kataryna Wolczuk), London-Portland, New York: Frank Cass, 2002, 41 – 64.

Bratislavská lýra. Večerník XII, (12.VI.1968), Bratislava, 1.

Bratislavská lyra. Lidová demokracie XXIV, (13.VI. 1968), Praha, 6.

(brn): V PKO bude opäť Vianočný Country Bál. Bratislavské noviny III/22, 23. novembra 2000, 5.

BROŽÍK, Vladimír: Bratislavská lýra ´83. Hudobný život XV/13, (1983), 4.

BROŽÍK, Vladimír: Bratislavská lýra ´84. Hudobný život XVI/13, (1984), 1.

BS: Lýrové pódium. Televízia, (16.1.1984), Bratislava.

CIBULKOVÁ, M.: Zahraničné hviezdy na Bratislavskej lýre, vtedy.sk, [online], ˂https://www.vtedy.sk/zahranicne-hviezdy-na-bratislavskej-lyre>. [cit. 29. júna 1998].

Čo, kde, kedy. Večerník VII/73, (27. marca 1963), 3.

ČTK, rum: 30. květen 1989: Stevie Wonder zpíval Praze! Blesk.cz, [online], ˂http://www.blesk.cz/clanek/zpravy-20-let-od-revoluce/116226/30-kveten-1989-stevie-wonder-zpival-praze.html>. [cit. 30.5.2009].

DLOUHÁ, Nina: Munchner All Stars. PKOJF, 16.2.1964, Melodie II/2, (1964), 38 – 39.

DLOUHÁ, Nina: Strhující Angličané. Večerní Praha XIV, (14.VI. 1968).

Dnes ouvertúra Bratislavskej lýry. Smena XXI, 13.VI.1968, Bratislava, 1.

Dokumentačné pramene Hudobného múzea SNM v Bratislave, fond Bratislavská lýra MUS LXXXVIII.

(ch) Postrehy z Lýry. Hudobný život I/11, (1969), 6.

Festival Rock Pop Bratislava. Sme [online], ˂https://www.sme.sk/c/2124464/festival-rock-pop-bratislava.html>. [cit. 21.6.1995].

HLADÍK, Dalibor: Zlatá Bratislavská lýra putuje na Maltu. Sme [online],  ˂https://www.sme.sk/c/2156997/zlata-bratislavska-lyra-putuje-na-maltu.html>. [cit. 29. júna 1998].

HUSÁROVÁ, Lucie: V roce 1989 začaly tát hudební ledy. Do Prahy dorazi i Stevie Wonder. Ranní Radiožurnál, [online],  ˂http://www.rozhlas.cz/radiozurnal/zajimavosti/_zprava/v-roce-1989-zacaly-tat-hudebni-ledy-do-prahy-dorazil-i-stevie-wonder–1356116>. [cit. 29. května 2014].

I.W.: Anglická lekcia proti kopírovaniu, Chris Barbers Jazz Band v Bratislave. Večerník VII/75, (29. Marca 1963), 3.

JASLOVSKÝ, Marian – LIPA, Peter: Džezáky, doba a scéna. Bratislava: Slovart, 2014.

JURÍK, Marian: Bratislavská lýra. Smena XXI, (19.VI.1968).

KAJANOVÁ, Yvetta. BJD 1996. Sme 4 a 49/230, (24.10.1996), 13 – 16.

KAJANOVÁ, Yvetta: Slovenský jazz, kontexty a súvislosti. Bratislava: UK, 2014.

KALINA, Ján: Pesničky pri Dunaji. Bratislavská lýra 1969. Hudobný život I/9, (1969), 1.

KÁBRT, Jan: Elton John zpíval Bratislavě. Zdarma. iDnes.cz, [online], ˂https://kultura.zpravy.idnes.cz/elton-john-zpival-bratislave-zdarma-d7j-/hudba.aspx?c=A050601_223120_hudba_lf>. [cit. 1. června 2005].

KOPCSAY, Márius: Dobrá hudba bola podpultový tovar. Pravda. Kultúra, [online], ˂https://kultura.pravda.sk/hudba/clanok/37975-dobra-hudba-bola-podpultovy-tovar/>. [cit. 27.6.2010].

KRÁL, Juraj: Nedožitých 41. Extraplus, [online], ˂http://archiv.extraplus.sk/3865/nedozitych-41>. [cit. október 2007].

LÁBSKA, Yvetta: Gitariáda, skupiniáda alebo rockiáda? Rytmus 36/5, (1985), 28.

LÁBSKA, Yvetta: Vysoká úroveň koncertu. Piate folkové Folkfórum. Rytmus 36/7, (1985), 26.

LÁBSKA, Yvetta: Blues na Dunaji. Vygradovaný večer. Populár 17/4, (1985), 1-3.

LÁBSKA, Yvetta: Z džezových stried. Hudobný život XX/24, (1988), 4.

LÁBSKA, Yvetta: Lýrová predohra Stevieho Wondera. Literárny týždenník  II/25, (1989), 13.

LÁBSKA, Yvetta: Horúci kolotoč džezu. 14. Bratislavské džezové dni. Literárny týždenník 1/11, (1988), 15.

LÁBSKA, Yvetta: 10. Bratislavské džezové dni v znamení free. Ešte jeden pohľad na najvýznamnejšie džezové podujatie. Rytmus 36/2, (1985), 28 – 29.

LÁBSKA, Yvetta – LIPA, Peter: Poraďte, ako ďalej! O džeze, Lýre, obecenstve, džezových dňoch a o sebe hovorí Peter Lipa. Hudobný život XX/15, (1988), 9.

lad: Festival s novými ambíciami, Druhá časť úvah o tohtoročnej Bratislavskej lýre. Večerník XXV, (26.V.1981).

LEGÉŇ, Marek: Muziker má veľké plány, raz by chcel hrať prvé husle v Európe. eTrend.sk, [online], ˂https://www.etrend.sk/trend-archiv/rok-2017/cislo-32/prerastli-slovensko-teraz-chcu-dobyt-europu.html>.  [cit. 9.8.2017].

LEHOTSKÝ, Oskar: Bratislavská lýra (1966-1998). Hudobný život XLVIII/10, (2016), 26 – 28.

MÁCHA, Zbyněk: Přijede Peter Seeger. Melodie II/3, (1964), 39.

MIŠKOVIČ, Dušan & REHÁK, Oliver: Ako v Bratislave zomrela hudobná ulica. Denník N, [online], ˂https://dennikn.sk/154147/co-nezvladli-e-shopy-dokoncili-bagre-preco-stichla-hudobna-ulica-v-bratislave/>. [cit. 19. júla 2015].

MÜLLER, Richard: Bratislavská lýra 1981. Populár XIII/11, (1981), 14.

M.P.: Bratislavská lýra ´77. Hudobný život IX/13, (1977), 7.

MTZ, Prínos pre celú populárnu hudbu. Večerník XXVI, (31.V.1982).

Oh Wonder Concert Setlists & Tour Dates. [online],˂https://www.setlist.fm/search?query=artist:%28Stevie+Wonder%29+date:%5B1989-01-01+TO+1989-12-31%5D>. [cit. 9. March 2018].

Oldies Radio: Unikátní koncert Manfred Mann z Československa na CD Manfred Mann Beyond The Iron Curtain, Doo Wah Diddy Diddy, Live in Bratislava 1965. Oldiesradio, [online], ˂http://www.oldiesradio.cz/clanky/novinky/unikatni-koncert-manfred-mann-z-ceskoslovenska-na-cd/>. [cit. 2.12.2015].

PIŠŤANEK, Peter: Môj „osemdesiaty deviaty“, Sme, [online], ˂https://domov.sme.sk/c/5103921/peter-pistanek-moj-osemdesiaty-deviaty.html>. [cit. 12.nov. 2009].

(Ps) Džezový koncert. Večerník VII/53, (4.3.1963), 3.

REBRO, Augustín: Bratislavské jazzové dni Horizont  2000. Hudobný život XXXII/11, 2 000, 46.

Recenze: Smrští hitů a skvělým zpěvem Beach Boys přebili pachuť revivalu, iDnes.cz, [online],  ˂https://kultura.zpravy.idnes.cz/recenze-koncert-beach-boys-d0d-/hudba.aspx?c=A170611_020049_hudba_vha>. [cit. 11. júna 2017].

REHÁK, Oliver: Hudba na Slovensku – biznis alebo strata? HN Kultúra, [online], ˂https://style.hnonline.sk/kultura/50487-hudba-na-slovensku-biznis-alebo-strata>. [cit. 4.12. 2001].

ROHÁL, Robert: Legendy československé populární hudby. 70. a 80. léta. Praha: Grada, 2014.

ROZSÍVAL, Jaroslav: Speváčka Dianne Reeves. Skjazz.sk, [online], ˂http://archiv.skjazz.sk/rozhovory.php?zobraz=9078>. [cit. 3.12.2012].

–s-, Piesne so zárukou kvality. Populár  XVI/10, (1984).

SEDLÁK, Miro: Forzu už distribúcia vo veľkom nebaví. Trend, [online], ˂https://www.etrend.sk/firmy/forzu-uz-distribucia-vo-velkom-nebavi.html>. [cit. 2.1.2003].

SKALKA, Miloš: Lyra v roce jedna. Květy XXXIX, (13.VII.1989), 47.

Slash už v piatok v Bratislave! Sme 3 a 48, (12.VI.1995), 4.

SLYŠKO, Branislav: Bratislavské džezové dni 1983. Hudobný život XV/23, (1983), 1, 5.

SLYŠKO, Branislav: Bratislavské džezové dni 1986. Hudobný život XVIII/22, (1986), 1.

SLYŠKO, Branislav: Bratislavské džezové dni 1987. Hudobný život XIX/23, (1987), 1.

SLYŠKO, Branislav: Bratislavské džezové dni 1988. Hudobný život XX/25, (1988), 1.

SLYŠKO, Branislav: Bratislavská lýra 1989. Hudobný život XXI/14, (1989), 3.

SLYŠKO, Branislav: Bratislavská lýra 1985. Hudobný život XVII/13, (1985), 1.

SLYŠKO, Branislav: Bratislavská lýra 1988. Hudobný život XX/14, (1988), 1.

SNOPKO, Ladislav: Donovan v Bratislave. Populár XV/9, (1983), 11 – 14.

STANISLAV, Ivan: Lýra nesúťažná,  1969. Hudobný život I/11, (1969), 6.

SZABÓ, Ivan: Bratislavská lýra, najslávnejší hudobný festival v Československu. Bratislava: Albert Marenčin – PT, 2010.

TARAGEL, Dušan: Diskdžokeji. Sme, Kultúra, [online], ˂https://kultura.sme.sk/c/4731138/diskdzokeji.html>. [cit. 23.4.2009].

TASR: Legendárne bratislavské Véčko opäť ožilo. HN, Kultúra, [online], https://style.hnonline.sk/kultura/545906-legendarne-bratislavske-vecko-opat-ozilo>. [cit. 12.7.2013].

TESAŘ, Milan: Elán, Rock na život a na smrť, História jednej legendy. Bratislava: Champagne avantgarde, 1992.

Tradičný country bál na Dunaji. Topky.sk, [online], ˂http://www.topky.sk/cl/5/64685/Tradicny-country-bal-na-Dunaji>. [cit. 12.04.2005].

Traditional Club Bratislava. [online], ˂http://www.traditional-club.sk/1966-1970.html>. [cit. 6.3.2018].

Týždeň vo filme, SFÚ 1989, [online], ˂https://www.youtube.com/watch?v=hPlalqynAcA>. [cit. 1.3.2018].

TŮMA, Jaromír: Amanda Learová. Melodie XIX/8, (1982), 247 – 248.

VÁROSSOVÁ, Elena: „Ján Lajčiak and the Criticism of Cultural Conservatism“. In  Language, Values and The Slovak Nation, (eds. Tibor Pilchner & Jana Gašparíková), Washington: Slovak Philosophical Studies I, Paideia Press & The Council for Research in Values and Philosophy, 1994, 51 – 52.

V klube Hlava XXII tento týždeň odštartuje jazzový festival, Hudba.sk, [online], ˂https://hudba.zoznam.sk/spravy/2008-09-16-v-klube-hlava-xxii-tento-tyzden-odstartuje-jazzovy-festival/>. [cit. 16.09.2008].

VRBOVÁ, Marie: V Bratislavě na Lyře, Čryřiadvacetiletá. Sedmička, Praha, (11.VIII.1989), 8.

WASSERBERGER, Igor: V Traditional Clube, Rozhovor o problémoch tradičného džezu. Hudba – spev – tanec V/3, (1963), 12 – 13.

WASSERBERGER, Igor: Rosengren, džez a organizácia. Melodie 2/6, (1964), 84.

ZELENAY, Pavol – ŠOLTÝS, Ladislav: Hudba, tanec, pieseň. Zrod a prvé kroky slovenskej modernej populárnej hudby. Bratislava: HC, 2008.

ZEMAN, Ľuboš: Horúci import na Bratislavskej lýre. Hudobný život II/13, (1970), 7.

Ze světa. Melodie XIX/11, (1982), 333.

 

 

Publikácia Cesty muzikálu (vydaná v novembri 2017 v talianskom vydavateľstve Giunti Editore/Bompiani) je najnovšou prácou z majstrovského pera talianskeho muzikológa, hudobného kritika a docenta milánskej univerzity Luca Cerchiariho. Cerchiari patrí v Európe k najväčším expertom v oblasti jazzovej a populárnej hudby, ich diskografie a produkcie a je autorom stoviek  článkov a kníh (spomeňme napr. Jazz a fašizmus, L’Epos, Palermo 2003; Miles Davis, Mondadori 2001/Feltrinelli 2013; a Eurojazzland, Northeastern University Press, Boston 2012).

V Cestách muzikálu Cerchiari podáva veľmi komplexný pohľad na tento principiálne divadelný žáner, ktorý sa preslávil na Broadway a nadobudol svetové uznanie s príchodom ozvučeného filmu. Autor označuje muzikál termínom „spettacolo totale“ (totálna show) a venuje pozornosť zrodu tejto originálnej a fascinujúcej formy predstavenia v newyorskej spoločnosti koncom 19. storočia a interetnickému melting potu, ktorý muzikál formoval.  Zároveň však poukazuje na spojitosť muzikálovej tvorby s európskymi kultúrnymi a hudobnými vplyvmi, ako napr. s francúzskou komickou operou Jacquesa Offenbacha, viedenskou operetou Johanna Straussa a Franza Lehára a takisto s music hall a hudobnou komédiou v londýnskom West Ende.

Monografia prináša najčerstvejšie poznatky a informácie a je fundovaným pohľadom na historické kroky muzikálu (od Black Crooka k Jesus Christ Super Star, od Florenza Ziegfelda ku West Side Story a od waltzu k pop music) ako žánru, ktorý – ako žiaden iný – dokázal zliať do perfektného celku nielen spievané a hovorené slovo, ale aj hudbu a tanec. Pozornosť je venovaná množstvu významných skladateľov, libretistov, textárov a výnimočných interprétov (napr. Cole Potter, bratia Gershwinovci, Richard Rodgers, Oscar Hammerstein II, Ginger Rogers a Fred Astaire), ktorí majú zásluhu na tom, že muzikál milovalo publikum na celom svete.

Publikácia je štruktúrovaná do 8 kapitol: 1. Pôvod hudobnej komédie na križovatke Londýn, Viedeň a Paríž; 2. Nástup scény na Broadway. Muzikál ako „totálna show“; 3. Zlatý vek americkej hudobnej komédie. Autori, producenti, vydavatelia; 4. Afroamerická hudobná komédia; 5. Smerovanie k Hollywoodu. Cesty muzikálu od divadla k filmu; 6. Partitúry, choreografie, réžie:  „integrovaný“ muzikál z obdobia po druhej svetovej vojne. 7. Pop-rock, neoklasicizmus a ďaľšie choreografické prístupy. 8. A opäť – medzi Londýnom a New Yorkom: megamusical a znovu oživenie.

Ako v prevažnej väčšine vedeckých prác, samotným kapitolám predchádza úvod. Cerchiari v ňom prináša stručnú analýzu historických počiatkov muzikálu a jeho vývinových etáp počas 150-ročnej existencie tohto žánru, ako aj jeho premien od divadelnej podoby ku filmovej, televíznej až po megamuzikál 21. storočia. Autor uvádza, že muzikál bol dlho považovaný za žáner viazaný len na USA s tým, že jeho vývin v Európe (predovšetkým na scéne v Londýne) bol tak trochu opomínaný. Cerchiari datuje vznik muzikálového žánru do r. 1866, kedy divadlo Niblo´s Garden na newyorskom Broadway uviedlo muzikál The Black Crook.

V úvode sú takisto partie venované hudobnej komédii ako nepochybnému predchodcovi muzikálu. Cerchiari tu zakomponoval aj rad historicky významných literárnych či divadelných titulov, ktoré sa zrodili v európskej kultúre a neskôr našli svoje adaptácie a transformácie v muzikálovej tvorbe. Napr. Shakespearova komédia Skrotenie zlej ženy sa stala podkladom pre Kiss Me, Kate Colea Portera (1948) a dráma Rómeo a Júlia bola tématickou inšpiráciou pre West Side Story Leonarda Bernsteina (1957). Hra Pygmalion od G. B. Shawa bola zas po adaptácii Alanom Jay Lernerom, Frederickom Loewem a André Previnom uvedená na scéne v Broadway s titulom My Fair Lady (1964).  Enormnú odozvu vo Francúzsku, Anglicku a napokon aj v USA malo tiež klasické dielo francúzskej veristickej literatúry Bedári (Les Miserables) z pera Victora Huga, ktoré transformovali Claude-Michel Schonberg a Alain Boublil do muzikálu s rovnakým titulom (premiérovaný v Paríži v r. 1980).

Autor uvádza, že finálna podoba muzikálu je výsledkom kreatívnej práce troch principiálnych autorov: skladateľa, textára a libretistu.

Ťažisko a koncept Ciest muzikálu ako i jednotlivé kapitoly kladú dôraz a korešpondujú s historickým vývinom muzikálovej tvorby. Cerchiari pristúpil k tomuto žánru z viacerých uhľov pohľadu a dokázal priniesť analýzu jeho jednotlivých zložiek (hudobnej, orchestrálno-aranžérskej, textovej, dejovej, scenáristickej, režisérskej a interpretačnej) v kontexte zložitých vývinových ciest a vplyvov, ktoré určovali smerovanie muzikálovej tvorby vo svete. Značná pozornosť je venovaná rôznorodým multi-etnickým vplyvom na muzikál, ktorý sa vyvinul na scéne v Broadway v New Yorku. Zmienky o hudobnej zložke muzikálovej tvorby a jej súvislostiach a inšpiratívnych podnetoch na jazzovú a rockovú hudbu je takisto veľmi hodnotným prínosom celého diela.

Záverečnú a pomerne veľkú časť publikácie tvorí veľmi bohatý a dôkladný zoznam diskografických (CD) a videografických (DVD) titulov, muzikálových piesní a tiež cenný chronologický prehľad muzikálových produkcií. Na oživenie svojej monografie Cerchiari zaradil menšiu obrázkovú prílohu dokumentujúcu vybrané momenty z histórie muzikálu.

Ten, kto sa už predtým stretol a mal možnosť prečítať si niektoré Cerchiariho diela, bude iste so mnou zdieľať spoločný názor, že ide o vysoko erudovaného autora, ktorý dokáže svojím síce náročným, ale brilantným literárnym štýlom strhnúť čitateľa. Cesty muzikálu ma o týchto Cerchiariho kvalitách opäť nesporne presvedčili.

Úvod

V súčasnej spoločnosti sa čoraz viac skloňuje slovo integrácia. Pretože školská legislatíva v dnešnej dobe zaručuje všetkým deťom, žiakom bez rozdielu možnosť vzdelávania, naskytá sa rodičom detí so špeciálnymi výchovno-vzdelávacími potrebami (ŠVVP) príležitosť integrácie do kolektívu intaktných jedincov. O integrácii detí do základných škôl máme už dnes mnoho literatúry, a tak majú jedinci so ŠVVP postupne čoraz viac možností. Čo sa prejavuje ako deficitné, je práve integrácia do umeleckých škôl. Pretože, tak ako majú deti so zdravotným znevýhodnením nárok na vzdelanie, majú mať možnosť aj rozvíjať svoje umelecké nadanie.

Vieme, že škola patrí všetkým bez ohľadu na rodinu, z ktorej pochádzame, akú máme farbu pleti, aké prekážky musíme v živote prekonávať a s akým sme sa narodili zdravotným znevýhodnením. Každé dieťa má iné potreby, pretože každý jedinec je iný. Niektoré potrebujú odlišný prístup  k vzdelávaniu, iné metódy, iné formy práce, sú to vlastne špeciálne vzdelávacie potreby.[1]

Tak ako v intaktnej populácii aj v skupine ľudí so zdravotným znevýhodnením sa objavujú jedinci disponujúci umeleckým talentom.  Našim cieľom je poskytnúť informácie o integrácii, zamerať sa na jej znaky v základnej umeleckej škole, vytvoriť prehľad o jej charakteristických a špecifických prvkoch pri deťoch so zdravotným znevýhodnením.

 

Integrácia

 

Každý z nás má právo na plnohodnotný život v spoločnosti. Preto má škola zabezpečiť čo najkvalitnejšie vzdelanie všetkým deťom bez rozdielu. Keďže sa zaoberáme integráciou detí so zdravotným znevýhodnením do základnej umeleckej školy, musí byť ujasnené čo tento pojem znamená.

Pre školskú integráciu a integráciu do spoločnosti je postoj širokej verejnosti k jedincom so zdravotným znevýhodnením mimoriadne dôležitý.^[2] Platformy pristupovania k deťom, ktoré sa v dôsledku svojho postihnutia, narušenia alebo ohrozenia líšia od intaktných jedincov sa v priebehu vývoja spoločnosti rôznymi spôsobmi menia. Táto skutočnosť má súvis s viacerými faktormi, ktoré limitujú prístup k nim. Veľmi dôležitými činiteľmi sú socioekonomický potenciál danej spoločnosti a svetonázor, ktorý v danej fáze vývoja ľudstva dominuje.^[3] Starostlivosť, ktorú tieto deti potrebujú závisí od materiálnych prostriedkov danej spoločnosti. Dôležitou zložkou pristupovania k ľuďom s postihnutím je aj svetonázor spoločnosti. Prístup k ľuďom s rôznym zdravotným znevýhodnením má dva póly: represívne postoje (až fyzická likvidácia týchto jedincov) a exklúzia, postoj akceptácie, až po láskavý prístup k jedincom.^[4]

V našich školách stále viac pribúdajú deti, ktoré potrebujú špeciálny, iný prístup učiteľa. Dôvod môže byť nie len v náraste počtu takýchto detí, ale aj v zmene pohľadu spoločnosti na problematiku výchovy a vzdelávania žiakov so ŠVVP. Spoločnosť je citlivejšia na individuálne potreby detí i dospelých. Žiakovi so ŠVVP treba zabezpečiť úpravu podmienok, obsahu, foriem, metód a prístupov vo výchove a vzdelávaní tak, aby vyplývali z potrieb jednotlivca.^[5] Všetky deti sú vzdelávateľné ak majú optimálne podmienky. V takomto svete majú aj deti so ŠVVP možnosť dosiahnuť v bežnej škole svoje osobné maximum. Je ale dôležité uvedomiť si rozdiel medzi spravodlivosťou a rovnosťou. Preto treba počítať s tým, že každé dieťa má iné schopnosti. Z tohto dôvodu musí učiteľ rozpoznať schopnosti všetkých detí, aby tak dokázal správne určiť vhodné učebné postupy a obsah.^[6] Keď sa zbavíme predstavy, že deti v triede musia zvládať to isté učivo, umožníme tak všetkým deťom skutočne sa vzdelávať. V niektorých školách na Slovensku je takýto prístup už bežnou praxou.^[7]

Integrácia je jedna z foriem starostlivosti o žiakov so ŠVVP. Chápeme ju ako súčasť všeobecnej edukácie, ktorá sa má takýmto jedincom poskytovať v rámci bežných edukačných inštitúcií, ak to umožňuje charakter zdravotného znevýhodnenia a aktuálna vývinová úroveň dieťaťa.^[8]

Aby bol jasne uchopený pojem integrácia, treba si ujasniť základnú terminológiu. Integrácia ako slovo je využívané v dnešnej dobe veľmi často. Pochádza z latinského slova integer, pod významom nenarušený alebo úplný.^[9] Ján Jesenský delí integráciu na školskú a pedagogickú. Školská integrácia je označenie zahŕňajúce napríklad žiakov z migrujúcich skupín do školských zariadení. Pedagogická integrácia je školská a mimoškolská a zahŕňa do seba pôsobenie rodiny a rôznych inštitúcií. Sem sa zaraďuje aj každé pedagogické ovplyvnenie jedinca, ktoré má cieľ integrovať intaktné aj zdravotne znevýhodnené osoby bez rozdielu veku.^[10] V bežnej praxi sa u nás využíva slovné spojenie školská integrácia. Tú Ján Jesenský definuje ako dynamický a postupne sa rozvíjajúci proces, v ktorom sa stáva skutočnosťou spolužitie ľudí so zdravotným znevýhodnením a intaktných jedincov. Aby bola integrácia funkčná, musí ísť o vzájomne vyváženú adaptáciu a priebeh výchovy a vzdelávania, a to pri aktívnom riešení problémov vo výchovno-vzdelávacom procese.^[11]

Zákon o sústave základných a stredných škôl §32a ods. 1 zákona č. 29/1984 Zb. hovorí o školskej integrácii ako o výchove a vzdelávaní žiakov, ktorí majú špeciálne výchovno-vzdelávacie potreby a sú začlenení v triedach základných a stredných škôl. Integrované vzdelávanie teda podľa zákona predstavuje prístupy a spôsoby zapojenia žiakov so zvláštnymi výchovno-vzdelávacími potrebami v hlavných prúdoch vzdelávania v bežných školách.^[12]

Integrácia má svoje formy. Sú to:

–          Individuálna integrácia – začleňuje sa žiak so ŠVVP do triedy intaktného kolektívu.

–          Skupinová integrácia – vytvára sa špeciálna trieda pre niekoľko žiakov so ŠVVP
v rámci školy pre intaktné deti.

–          Forma integrácie v škole zriadenej pre žiakov so zdravotným postihnutím – kde sa zahŕňajú kombinácie predchádzajúcich foriem.^[13]

V súčasnosti zastrešuje zákon prvú uvedenú formu integrácie.

Školská integrácia znamená školské začlenenie. Keďže je to synonymické označenie toho istého javu, v niektorých paragrafoch školského zákona je možné nájsť aj druhé z označení. Oba pojmy pomenovávajú ten istý proces, a to návrh na prijatie žiaka so ŠVVP do špeciálnej školy, do špeciálnej materskej školy, do materskej školy, do základnej školy alebo na strednú školu.^[14]  Ako už bolo uvedené vyššie, školská integrácia sa dnes chápe ako individuálne začlenenie žiakov so ŠVVP do tried pre žiakov základnej školy pre intaktné deti. Zákon č. 245/2008 Z. z. o výchove a vzdelávaní (školský zákon) a o zmene doplnení niektorých zákonov v znení neskorších predpisov upravuje predošlú normu, kedy sa za integráciu považovala aj výchova a vzdelávanie detí so ŠVVP v špeciálnych triedach základných škôl. Dnes sa školská integrácia vzťahuje na zaradenie žiaka so zdravotným znevýhodnením do triedy s ostatnými žiakmi základnej školy.^[15] Aj podľa Viktora Lechtu treba brať integráciu ako individuálne zaradenie žiaka do triedy v bežnej škole. Tá by mala byť v čo najbližšej vzdialenosti k jeho bydlisku a obsiahnuť odbornú pedagogickú podporu.^[16]

V neposlednom rade treba ešte spomenúť, že legislatívne normy ktoré sa zameriavajú na možnosť rovnoprávneho prístupu vo výchove a vzdelaní zakazujú diskrimináciu. Poskytujú taktiež zákonným zástupcom možnosť integrácie ich detí do bežných škôl. Dôležité sú ale aj práva ostatných účastníkov tohto procesu. Integrácia nemôže byť orientovaná natoľko na jedinca, aby okliešťovala práva ostatných zúčastnených. Ak nie je dostatočne funkčná, aby zabezpečovala komplexný rozvoj, je dôležité integračný krok prehodnotiť.^[17]

 

Integrácia v ZUŠ

           

            V štátnom vzdelávacom programe pre základne umelecké školy sa definuje žiak so zdravotným znevýhodnením ako dieťa so zdravotným postihnutím, alebo dieťa choré, zdravotne oslabené a s vývinovými poruchami. Štúdium takýchto jedincov v ZUŠ má podľa tohto dokumentu nielen výchovný, vzdelávací, umelecko-estetický, socializačný, ale aj preventívne – terapeutický charakter. Umenie a umelecké aktivity silno pôsobia na elimináciu alebo kompenzáciu deficitu dieťaťa. Sám štát nás oboznamuje prostredníctvom tohto materiálu, že je potrebné podporovať vzdelávanie detí so zdravotným znevýhodnením, pretože majú taktiež právo na rozvoj svojich schopností a zručností, a tým im otvoriť možnosť profesionálne sa uplatniť v umeleckej oblasti, poprípade im otvoriť dvere do aktívneho kultúrneho života.^[18]

Tak ako sa na ZUŠ integrujú deti znevýhodnené, s výchovno-vzdelávacími problémami, deti s obmedzenými fyzickými možnosťami, deti s obmedzenými mentálnymi možnosťami a neprispôsobivé deti.^[19] Všetky takéto deti, ktoré sú zaradené do vzdelávania na ZUŠ,  potrebujú špecifický prístup zo strany vyučujúcich. Dôležitý je vzťah pedagogických pracovníkov školy a rodiny.^[20] Z vlastnej skúsenosti vieme, že pri práci s takýmito deťmi je nevyhnutná komunikácia a aktívna spolupráca s rodičmi. Je žiaduce aby učiteľ na ZUŠ uplatňoval kombináciu sociálno-pedagogických postupov a alternatívnych metód, modifikoval metódy, ktoré používa vo vzdelávaní bežnej populácie. Realizácia integrovaného vzdelávania prebieha na rôznych úrovniach. Tieto úrovne sú závislé od druhu a rozsahu zdravotného znevýhodnenia a momentálneho stavu žiaka. Pedagóg sa preto musí odlišne pripravovať, voliť iné metódy a určovať si iné zámery vo výučbe.^[21]

Modifikácia metód pomáha aj pri mimohudobných cieľoch, kedy žiaka pedagóg formuje aj v oblastiach, v ktorých má problém, napríklad zlepšuje sociálnu komunikáciu alebo špeciálne schopnosti. Preto je potrebné pri plánovaní a realizácii vzdelávacieho procesu vychádzať z konkrétnych zistení a popisu špeciálnych potrieb a možností žiakov. Pre tieto špecifické potreby vyučovanie prebieha na základe špeciálno-pedagogickej starostlivosti a princípov individuálnosti a diferenciácie vzdelávania.^[22]

Dieťa so zdravotným znevýhodnením prijíma riaditeľ, ak o to požiada rodič. Vedenie školy taktiež vytvára podmienky pre úspešne vzdelávanie takéhoto dieťaťa. Integrovaná výučba zahŕňa spoločnú výchovu a vzdelávanie pre žiakov so ŠVVP a intaktných žiakov, napríklad na hodinách hudobnej náuky.^[23] Aby sa dieťaťu pedagóg dokázal venovať na odbornej úrovni je nevyhnutnosťou správna diagnostika, ktorá je vykonaná v odbornej psychologickej poradni.^[24]Pri vyučovacom procese musia byť tolerované obmedzenia žiaka, a preto by mal učiteľ pristupovať k žiakovi individuálne. Ak je v ZUŠ žiak integrovaný, je mu  možné vypracovať individuálny výchovno-vzdelávací program, ktorý zodpovedá a korešponduje s potrebami konkrétneho dieťaťa a zohľadňuje jeho obmedzenia. Ak je to potrebné, môžu sa pre takéhoto žiaka využívať alternatívne formy komunikácie. V prípade, že je to žiaduce, učiteľ alebo ZUŠ môže spolupracovať so zložkami školského systému výchovného poradenstva a prevencie (Centrum špeciálno-pedagogického poradenstva, Centrum pedagogicko-psychologického poradenstva a prevencie) alebo jej ďalšími zložkami (školský špeciálny pedagóg, školský psychológ, liečebný pedagóg a i.).^[25]

Učiteľ v ZUŠ vyžaduje od žiaka so ŠVVP len to, čo dokáže dosiahnuť so svojimi limitáciami. Jeho vzdelávanie vyžaduje odbornú prípravu pedagogických pracovníkov, ktorí spolupracujú s odborníkmi, a taktiež rodičmi žiaka. Dôležité je podnetné prostredie s vhodnými materiálnymi a technickými podmienkami, ktoré zahŕňajú didaktické a kompenzačné pomôcky a umožňujú žiakovi rozvoj a podporujú jeho sociálnu integráciu.^[26]

Je potrebné si uvedomiť, že nie je nič jednoduchšie, ako dieťa so ŠVVP vylúčiť z vyučovacieho procesu alebo presunúť k inému pedagógovi. Aby fungovala integrácia celoplošne, je potrebné preškoľovanie pedagógov z oblasti špeciálnej pedagogiky, aktívna spolupráca s odborníkmi z oblasti lekárstva, liečebnej pedagogiky, psychológie, klinickej psychológie a psychiatrie. Ďalším krokom by malo byť vypracovanie špecifických metodických a didaktických zásad a metód pri integrácii v ZUŠ. Taktiež by sa nemalo zabúdať na spoluprácu s rodičmi, ktorí poskytnú všetky potrebné informácie o dieťati a písomné vyjadrenie od spomínaných odborníkov. Je potrebné aby sa zvýšili normatívy z podielových daní pri začlenení žiakov so ŠVVP do ZUŠ.           Na mieste je aj správna motivácia učiteľa a v neposlednom rade dostatočné vybavenie a bezbariérovosť školy.^[27]

Integrácia na ZUŠ Júliusa Kowalského

 

Na Základnej umeleckej škole Júliusa Kowalskeho v Bratislave sú od roku 2003  otvorení integrácii detí so špeciálnymi potrebami. Rodičia majú možnosť svoje deti prihlásiť na Špeciálnu hudobnú výchovu. Na internetovej stránke tejto základnej umeleckej školy[28]  sa môže záujemca dočítať, že talentom disponuje tak dieťa “bežné”, ako aj dieťa so špeciálnymi potrebami. Taktiež píšu o obmedzeniach, ktoré môžu vychádzať zo zníženej mentálnej kapacity alebo vyplývajú z telesného nedostatku. Treba sa ale poradiť s odborníkmi, ako tento nedostatok vykompenzovať a pokúsiť sa talent rozvíjať. Na tejto škole si dieťa so špeciálnymi potrebami môže vybrať hudobný nástroj, na ktorý by chcelo hrať. Výber možno prekonzultovať so špeciálnym pedagógom a psychológom. Žiak so ŠVVP školu navštevuje dvakrát týždenne. Po minulé roky sa mohol dokonca zapojiť aj do kolektívu na súborovú hru. Na škole je aj možnosť prihlásiť tieto deti na tanečný odbor. Podmienkou je úspešné absolvovanie prijímacích skúšok a konzultácia so školským psychológom.  Súčasťou štúdia sú vystúpenia na interných a verejných podujatiach školy. Škola integruje aj deti s PAS, ktoré majú záujem o hudbu, sú schopné komunikovať s učiteľom, porozumejú inštrukciám v rámci svojich schopností a ich výučba prebieha individuálnou formou.

Pri predmete hudobnej náuky sa na tejto škole zvažuje výučba na základe individuálnych možností dieťaťa. Pokiaľ sa nedá integrovať dieťa so ŠVVP do vyučovacieho procesu v kolektívnej forme, môže tento predmet absolvovať v triede špeciálnej hudobnej náuky. V súčasnosti nemajú na škole ročníkovú kontinuitu integrovaných žiakov. Preto každý z nich príde na svoj čas a je vyučovaný individuálne a postupuje podľa svojho IVVP.^[29]

 

Rozhovor  s integrujúcou pedagogičkou, Gabrielou Badinovou

 

Za projektom stojí pedagogička, Mgr. Gabriela Badinová, s ktorou sme uskutočnili rozhovor v dňoch 22. a 31. 1. 2018. Na nasledujúcich stranách uvedieme informácie, ktoré sme pomocou rozhovoru získali. Badinová študovala najskôr na Konzervatóriu v Bratislave, odbor hra na husliach, a na vysokú školu išla už so zameraním na vychovávateľstvo na Pedagogickej Fakulte Univerzity Komenského. Špecializácia štúdia bola pedagogika emocionálne a sociálne narušených, kde bol jeden zo štátnicových predmetov špeciálna výchova hudbou. Po ukončení štúdia sa Badinová rozhodla uplatniť svoje vedomosti v ZUŠ a svoj zámer predostrela aj vedeniu školy Júliusa Kowalského. Riaditeľka školy Mgr. Dagmar Prokešová bola tomuto projektu naklonená a preberala nad celým integračným projektom zodpovednú záštitu.

Pred pätnástimi rokmi sa na ZUŠ Júliusa Kowalského rozhodli vytvoriť podmienky pre štúdium pre žiakov so ŠVVP a tak nadviazali spoluprácu s Detským centrom pri Výskumnom ústave detskej psychológie a patopsychológie v Bratislave, konkrétne s detskou psychologičkou Mgr. Ľubicou Kövérovou, ktorá pomáhala rozbiehať integráciu. Venuje sa nepočujúcim a nevidiacim deťom a taktiež muzikoterapii. Badinová a Kövérová mali predstavu o vytvorení školy tak pre intaktné deti ako aj pre žiakov so ŠVVP, preto podľa nášho názoru, ich pôvodný plán mal rozmery inklúzie. Oslovili školy pre deti a žiakov so zdravotným znevýhodnením a hľadali jedincov s hudobným nadaním. Celkovo navštívili päť škôl v Bratislave, z toho vo dvoch ich riaditelia odmietli. V ďalších troch boli úspešné (ŠZŠ Nevädzová, ŠZŠ s MŠ Karpatská, Spojená škola Dúbravská cesta). Na týchto školách prebehli prijímacie skúšky, na ktoré žiakov vytipovali školskí psychológovia podľa druhu a kombinácie postihnutia. Nasledoval rozhovor s triednou učiteľkou, ktorá popisovala správanie žiaka a napokon žiak pristúpil k samotnému prijímaciemu pohovoru. Zamerali sa na deti vo veku od sedem do desať rokov. Pedagogička Badinová so psychologičkou Kövérovou prešli približne tridsiatimišiestimi prijímacími stretnutiami a zistili, že ich predpoklad o deťoch s umeleckým nadaním, či už hudobným, výtvarným alebo pohybovo-tanečným, napriek rôznym zdravotným znevýhodneniam, sa potvrdil. Keďže pohovory prebiehali počas vyučovacieho procesu na školách, rodičia boli oboznámení o fakte, že prebehli, až keď bolo ich dieťa vybrané. Viac ako polovica rodičov o takýto typ vzdelávania nemala záujem, a to z rôznych dôvodov. Jedným z nich boli financie, ďalším spôsob dopravy, pretože deti neboli samostatné a nemal ich kto vodiť do ZUŠ. Podľa Badinovej je problém dopravy, prechodu jeden z podstatných, prečo deti so zdravotným znevýhodnením neopúšťajú špecializované prostredie. Posledným z dôvodov bola nedôvera a nedostatok záujmu, akási nevedomosť v oblasti prínosu hudobného vzdelania pre takéto deti.

Z tridsiatichšiestich odskúšaných detí naplnilo dvadsaťtri talentové požiadavky.
Z vybraných detí nastúpilo na ZUŠ Júliusa Kowalského desať. To sa podarilo len vďaka spolupráci so školami a riaditeľmi. Všetky deti do ZUŠ chodili v sprievode svojich vychovávateľov. V praxi tento nápad po krátkom čase narazil na prekážky nezlučiteľné s realizáciou. V návštevnosti hodín boli veľké časové intervaly, keďže sa realizátorky projektu snažili rešpektovať zásady výučby hudby pre všetky ZUŠ, žiaci nastúpili na prípravnú hudobnú výchovu (PHV), a teda kolektívnu výučbu hudobných základov, no pre nízku a nepravidelnú návštevnosť bol proces veľmi nekonzistentný. Problém ale nespočíval v skupine, tá naopak dokázala fungovať ako jeden celok, aj keď v nej boli rôzne deti s odlišnými poruchami. PHV prebiehala ako kolektívny predmet v spolupráci s pani psychologičkou. Na hodine sa využívali prvky muzikoterapie a muzikofiletiky. Do úvodu hodiny boli zaradené relaxácie, ktoré sa využívali s mimohudobným cieľom. Najskôr bolo cieľom relaxácií, aby si deti na nové prostredie zvykli. Neskôr slúžili na podporu imaginácie a využívali sa aj rôzne zoznamovacie hry. Na týchto hodinách bola prítomná tá istá psychologička, ktorá bola súčasťou prijímacích skúšok, a preto bola skupina zostavená za pomoci odborného vedenia, ktoré spojilo žiakov do kooperujúceho celku.

V ďalšom roku požiadali tvorcovia integračného projektu grantom o financie na autobusovú dopravu pre deti zo základných škôl na ZUŠ. Tri roky získavali financie pomocou grantových projektov a deti mali zabezpečenú prepravu s odborným dozorom. V autobuse s nimi cestovala aj psychologička. Ďalšie dva roky financovali autobusovú dopravu rodičia sami a prispievala aj ZUŠ zo ZRŠ. Práve v tomto čase mal projekt svoje zlaté obdobie. Snaženie celej školy sa odzrkadľovalo na výsledkoch, deti naozaj hrali na hudobných nástrojoch, rodičia sa začali iniciatívnejšie zapájať, no najväčšia aktivita išla zo strany realizačného tímu. Za pätnásť rokov sa zapojilo do integračného procesu  viacero pedagógov. Z hudobného odboru to boli: Ivica Neshybová, Ladislav Neshyba, Dagmar Prokešová, Soňa Radulová, Renata Beňovičová, Michaela Fiedlerová, Hana Friedová, Xenia Jarová, Alica Ďurišová, Tomáš Rojček, Katarína Halinkovičová, Viliam Udič a Ladislav Patkoló. V tanečnom odbore integrujúcou pedagogičkou bola Helena Žitňanová a Veronika Pohančeníková, v literárno-dramatickom odbore Miroslav Mihálek a vo výtvarnom odbore Irjo Malovaný, Hana Juhász-Muchová.

Proces integrácie tejto skupiny detí trval sedem až osem rokov. Za ten čas sa vytvoril súbor 3noty do nôty, kde hrali žiaci na nástrojoch, ktoré študovali a na orffových nástrojoch. Dievča s Downovým syndrómom hralo na violončelo, ďalší žiak na husle, ostatní žiaci hrali na keyboarde a v súbore zneli aj rytmické nástroje. ZUŠ Júliusa Kowalského sa pomocou grantu podarilo nakúpiť nástroje Orffovho inštrumentára, ktoré využívali v spomínanom súbore. Po zlatom veku projektu deti odrástli a prestali navštevovať ZUŠ s rôznych dôvodov. Problémom bolo, že i keď bola škola otvorená pre deti so zdravotným znevýhodnením, za toto obdobie neprichádzali žiadni noví jedinci, ktorí by sa stali žiakmi jedinečného a prelomového projektu, a to aj napriek veľkej snahe. ZUŠ usporadúvala dvakrát ročne koncerty, bola pripravená prijímať všetky deti v škále od neurotypických až po deti s rôznym zdravotným znevýhodnením.

Integrácia v ZUŠ Júliusa Kowalského upravuje aj podmienky pri vyučovaní hudobnej náuky (HN). Pri deťoch s poruchami autistického spektra prebieha prevažne v individuálnej forme s pedagógom hlavného predmetu. Pre jedincov s PAS je to sociálne výhodné a pedagóg vie lepšie prispôsobiť formu preberaného učiva praktickým nástrojovým potrebám dieťaťa. Časová dotácia hodiny je tiež upravená podľa jeho individuálnych potrieb. Prostredie a okolie sa prispôsobuje a nastavuje tak, aby žiaci so ŠVVP mohli byť súčasťou takéhoto typu vzdelávania. Je dôležité podotknúť, že v každom ročníku boli a sú len jednotlivci so ŠVVP,  nedá sa vytvoriť jedna skupina takých žiakov, ktorí by boli v rovnakom ročníku. V ZUŠ Júliusa Kowalského prebieha tzv. Špeciálna hudobná náuka, ktorú absolvuje skupina detí so zdravotným znevýhodnením. Skupina je vytvorená z rôznych ročníkov, s rôznymi druhmi porúch a s rôznou úrovňou nadania. Prístup a vyučovanie je v takýchto prípadoch individuálne vedený a evidovaný v súlade so stanovami pre ZUŠ.

Postupom času, v ôsmom až deviatom roku integrácie sa rodičia detí začali zmieňovať vo svojich komunitách o práci v ZUŠ. A tak v priebehu roka prišlo do ZUŠ niekoľko rodín s členom so zdravotným znevýhodnením so záujmom o zapojenie sa do integrácie. O integrácii sa dozvedeli od iných rodín, alebo mali informácie z internetovej stránky. Za posledných päť rokov sa situácia vyvinula tak, že z  prvého náboru už nenavštevuje ZUŠ ani jeden z pôvodných žiakov. Priemerne ale chodí do tejto školy deväť integrovaných detí, ktoré študujú hlavný predmet niektorého odboru. Kedysi sa dala využiť aj možnosť navštevovať len súbor, kde hralo dieta len na nástroje z Orffovho inštrumentára. V súčasnosti navštevuje sedem integrovaných žiakov hudobný odbor, jeden literárno-dramatický a jeden tanečný odbor. Z tohto počtu sú štyri dievčatá a päť chlapcov.

Podľa hudobnej pedagogičky Badinovej je počet deviatich, desiatich integrovaných detí optimálny pre chod ich ZUŠ. Integrácia je jedna strana mince a tá druha je inklúzia, ktorá prebieha na škole, keď  chce škola robit integraciu celoplošne. Škola ZUŠ Júliusa Kowalského urobila pre prijatie takýchto detí všetko, čo bolo v jej možnostiach a silách. Riaditeľka školy, ktorá je zodpovedná za celý integračný proces, pre potreby jednotlivých žiakov s IVVP schválila  zredukovaný obsah učiva v určitom ročníku. Pedagógovia boli ochotní viesť si dokumentáciu prislúchajúcu k integrovanému vyučovaniu. Vďaka presťahovaniu ZUŠ do budovy s výťahom sa výrazne znížila bariérovosť, škola spolupracovala s výskumným ústavom, pedagógovia chodili na kurzy, školenia a dopĺňali si vzdelanie. Je dôležité si ale uvedomiť aj ten fakt, že za pätnásť rokov sa striedajú pedagógovia, personál sa na škole mení a tak sa mení aj prístup. Niektorí pedagógovia majú rešpekt pred výučbou a vedením žiaka so ŠVVP a každý má právo na voľbu či bude, alebo nebude učiť takéto dieťa. Hudobný pedagóg nesmie byť nútený k takémuto typu vyučovania, pretože nie je špeciálnym pedagógom. Desať detí je teda optimálny počet aj z tohto dôvodu. Počet integrujúcich pedagógov sa rozrastá veľmi pomaly.

Za obdobie integrácie na ZUŠ Júliusa Kowalského boli prijaté deti s rôznym zdravotným znevýhodnením, konkrétne deti s Downovým syndrómom, deti s oneskoreným vývinom, s intelektovým deficitom, sociálnou depriváciou, detskou mozgovou obrnou, deti s PAS a najviac detí s Aspergerovým syndrómom. Škola mala so žiakmi úspechy, ktoré boli nad očakávania. Žiak s detskou mozgovou obrnou bol veľmi nadaný na spev. Vďaka odbornej práci pedagógov na tejto škole a svojmu talentu vyhral niekoľko súťaži, účinkoval na Novej scéne a dostal sa na mimoriadne štúdium na Cirkevnom konzervatóriu. Ďalší žiak s Aspergerovým syndrómom vďaka svojmu nadaniu a správnemu vedeniu študoval niekoľko nástrojov a skladbu, hral v kapele a bol mimoriadnym študentom Konzervatória v Bratislave na odbore skladba, momentalne sa presťahoval s rodicmi do ineho štátu.

Badinová vyjadrila pri našom rozhovore aj mierne obavy pri integrácii v tejto oblasti, zo situácie ak integruje v ZUŠ prostredí len jeden učiteľ, bez podpory vedenia a okolia. Podľa Badinovej je taktiež nesmierne dôležité, aby boli rodičia dostatočne otvorení a povedali učiteľovi pravdu o diagnóze. Mali by poskytnúť všetky dôležité dokumenty o dieťati, či už je to psychologická alebo špeciálno-pedagogická správa. Ústretovosť by sa mala prejaviť aj v oblasti redukcie osnov. Pedagóg, ktorý integruje, by mal mať možnosť konzultovať problémy, ktoré môžu prísť pri vedení žiaka so ŠVVP s ďalšími odborníkmi. Badinová sa obáva, že tieto podmienky pedagógovia, ktorí sa snažia o integráciu v ZUŠ sami, ako jednotlivci, nemajú. Potom ostávajú bez podpory a po čase môžu prejsť z pôvodnej snahy o integráciu do nechuti až vyhorenia. Z toho vyplýva, že by bolo potrebné, aby mal pedagogický zamestnanec ZUŠ možnosť voľby štúdia, ktoré by ho pripravilo pre špeciálno-pedagogickú prax so zameraním na modifikácie hudobno-interpretačných vzdelávacích metód. Pre fungujúcu integráciu na ZUŠ je potrebné aby na nej pôsobil hudobný pedagóg so špeciálnopedagogickým, alebo psychologickým vzdelaním.

Faktom taktiež ostáva, že popri bežných umeleckých predmetoch v prostredí na ZUŠ neexistujú iné, špeciálne predmety, ktoré by síce boli nápomocné, ale na ZUŠ nepatria. Momentálne nemajú ZUŠ kompetencie a ani odborných pracovníkov na to, aby boli takéto predmety súčasťou vyučovacieho procesu. Vyučovanie by malo prebiehať na podklade osnov aj keď v niektorých prípadoch redukovaných, modifikovaných. Základná umelecká škola je stále vzdelávacou inštitúciou a to by sa nemalo nijak porušovať. ZUŠ je v školskom zákone zakotvená ako škola primárneho stupňa umeleckého školstva. Jej edukačný cieľ a vyžadované aprobácie pedagogických zamestnancov sa zacieľujú na edukáciu. Pri takomto zákonnom vymedzení nemá ZUŠ odborné kompetencie na terapeutické, rehabilitačné a ani relaxačné intervencie. Pre terapeutické pôsobenie na ZUŠ nie je profesné vybavenie, preto modifikovať nástrojové vzdelanie na proces relaxačnej či hrovej terapie je podľa pedagogičky Badinovej nesprávne a pre neodborníka až nezodpovedajúce.

 

Záver

Školská integrácia žiakov so špeciálnymi výchovno-vzdelávacími potrebami je jedným z dôležitých elementov moderného vzdelávania. Obohacuje nie len deti integrované, ale aj väčšinový kolektív o skúsenosti s inakosťou. Ak sa kolektív vytvára z rôznych rás, národností, zdravotných znevýhodnení a väčšinovej populácie, dochádza k edukácii, ktorá nie je v osnovách, ale môže zmeniť vnímanie jednotlivcov, a tým aj celej spoločnosti.

Z textu vyplýva, že ak sú jedinci so zdravotným znevýhodnením dostatočne pripravení na hudobné vzdelávanie, môžu sa zaradiť do fungujúcej ZUŠ. Ak sú v triede, kde sa vyučujú kolektívne predmety vytvorené vhodné podmienky, pedagóg dokáže nastaviť zrozumiteľné pravidlá a pripraviť pútavú hodinu podľa potrieb žiakov so ŠVVP, a  v prípade kolektívnych predmetov aj väčšinovej skupiny, hudobná edukácia na ZUŠ môže poskytnúť nenahraditeľný druh vzdelania. Pri vhodnom a adekvátnom pedagogickom vedení pre hudobne nadaného žiaka so ŠVVP sa môže vytvoriť nová pôda pre sebavyjadrenie, a možno aj budúcu profesiu.

Rozhovor s pedagogičkou, Mgr. Gabrielou Badinovou, priniesol obraz o jej dlhoročnej praxi s integrovaním žiakov so ŠVVP do ZUŠ. Poukazuje na to, že ak má integrácia na ZUŠ fungovať celoplošne na území Slovenska, sú potrebné zmeny v oblasti vzdelávania pedagógov a taktiež v stanovách pre ZUŠ.

Je nevyhnutné uviesť, že vhodná hudobná edukácia je možná len v prípade, ak sú zákonní zástupcovia otvorení k spolupráci s pedagógom. Rodičia by mali poskytnúť k nahliadnutiu závery špeciálno-pedagogických a psychologických vyšetrení. Pri integrácii je potrebné vytvoriť vhodné podmienky na vzdelávanie žiakov so ŠVVP v ZUŠ. Veľmi dôležité je budovanie, podporovanie pozitívnej a priaznivej atmosféry vyučovania a kladný prístup pedagogických zamestnancov, samotného vedenia školského zariadenia a odborná psychologická pomoc.

 

 

 

Spiritualita v rape?

Výskumu spirituality v rapovej^[1] hudbe na Slovensku nebola dosiaľ venovaná žiadna odborná pozornosť.^[2] Situácia v zahraničí je o niečo lepšia, no podobne sme nútení konštatovať, že globálne je fenomén spirituality v rape málo prebádaným javom, ktorý si vyžaduje detailnejší a komplexnejší výskum. Tento výskum sa nezaobíde bez interdisciplinárnej kooperácie humanitných vied ako sú sociológia, muzikológia, teológia, filozofia, história či antropológia. Na tému spirituality v rape bolo v zahraničí napísaných niekoľko monografií, zborníkov a štúdií a literatúry na túto tému stále pribúda.^[3] V našej diskurzívnej analýze spirituality v slovenskej rapovej hudby budeme vychádzať z metodológie, typológií a záverov, ktoré sú obsiahnuté v literatúre zahraničných odborníkov špecializujúcich sa na tento predmet. Hneď na úvod je potrebné objasniť, že akýkoľvek pokus o definovanie pojmu spiritualita naráža na viacero komplikácií. Prvým problémom je interdisciplinárny rozptyl každej definície tak extenzívneho pojmu ako je spiritualita. Jednotlivé vedné disciplíny ako psychológia, antropológia religionistika, teológia, literárna veda či filozofia pristupujú k spiritualite a jej výskumu odlišne. Aj v rámci týchto samostatných vedných disciplín nenájdeme de facto jednu homogénnu definíciu spirituality. Exemplárnym príkladom je veda o náboženstvách (religionistika).^[4] Fundamentálnym spoločným znakom všetkých existujúcich definícií spirituality však ostáva idea zážitku s transcendentnom, ktorú nemožno detailne identifikovať, líši sa od človeka k človeku a to niekedy až do tej miery, že si tieto definície neraz aj vzájomne odporujú. Podľa Striženca dnešná spiritualita „je spontánny a osobný prejav spirituálneho života…Spiritualitu nemožno popisovať nezávisle od osôb, ktoré ju prežívajú.“^[5] Odborníci rozlišujú medzi pojmami religiozita (nábožnosť) a spiritualita. Zatiaľ čo religiozita reflektuje „osobný a kladný vzťah človeka k náboženstvu (Bohu)”, ktorý je podporovaný náboženským cítením, jeho prejavmi, praktizovaním náboženstva vo verejnom i v súkromnom živote, spiritualita je skôr „individuálny jav, charakterizujú ho určité hodnoty (vo vzťahu k sebe, iným ľuďom, prírode, životu) a zdôrazňuje sa v ňom duchovná skúsenosť (najvyššou formou sú mystické zážitky). Spiritualita je nevyhnutným jadrom religiozity, avšak značne religiozitu presahuje.”^[6] Zatiaľ čo na religiozitu sa zvykne nazerať ako na konfesne determinovaný jav, spiritualita je viac záležitosťou indivídua, jeho vnútorného prežívania bez bližšie špecifikovanej väzby na konkrétne náboženstvo, hoci to neznamená, že spiritualita nemôže z náboženstva prameniť.

V prípade rapovej hudby sme konfrontovaní v svetovom meradle s veľmi diferencovaným nazeraním na spiritualitu, na jej funkcie a hlavne na jej prejavy. Tradične sa spojenie rapu a spirituality vnímalo a dodnes ešte stále vníma ako oxymorické.^[7] Rap sa v spoločnosti etabloval ako žáner rebélie, nespokojnosti a nekonvenčnosti, ktorého ústrednými témami sú anarchizmus, materializmus, násilie, amorálnosť, programové chvastúnstvo, hedonizmus či mamonárstvo.^[8] Takéto reduktívne chápanie však prehliada viacero sociálnych a spirituálnych aspektov, ktoré rapová hudba obsahuje. Ako sme už v úvode uviedli, výskumu vzťahu spirituality a rapu sa v zahraničí doteraz nevenovala značná pozornosť. Ide o globálny a relatívne mladý fenomén, ktorý si vyžaduje ešte rozsiahly výskum. Napriek tomu zahraničný výskum už prišiel s niektorými tézami, ktoré možno aplikovať aj na výskum spirituality v rapovej hudbe na Slovensku.

 

Latentná a synkretická spiritualita

Jedným zo znakov spirituality, ktorému je potrebné hneď na úvod venovať pozornosť, je jej latentnosť. Zanfagna o tomto atribúte píše: „Lokalizácia „ducha“ v hip-hope je hra na skrývačku…“^[9] Podobne ako v pop kultúre, aj v rape sa náboženské témy a myšlienky objavujú v explicitnej či implicitnej podobe.^[10] Veľakrát ide len o náznak, napríklad v podobe mravného ponaučenia, symbolu, témy či sentencie, ktoré nadobudli funkciu kultúrneho stereotypu či toposu a už sa nepociťujú ako náboženské. Zo synchrónneho hľadiska majú dekoratívnu manifestačnú funkciu. Raper nimi ukazuje svoju sčítanosť či znalosť filozofie. Z diachrónneho hľadiska, ktoré zohľadňuje komplexne tvorbu a intertextovú nadväznosť jednotlivých skladieb tieto „spirituálne“ odkazy nadobúdajú hlbší význam a zapadajú do spirituálneho odkazu tvorby konkrétneho rapera. Neraz o týchto alúziách môžeme frivolne konštatovať, že ich „spiritualita“ zaniká v spleti vulgarizmov a plní len vyššie spomenuté funkcie. Ako príklad uvádzame slovenského rapera Rytmusa (vlastným menom Patrik Vrbovský). V Rytmusovej prvej tvorbe sa podobne ako u väčšiny začínajúcich raperov vyskytujú spirituálne odkazy len zriedka.^[11] Do veľkej miery je to zapríčinené snahou o presadenie sa na rapovej scéne, kde sa začínajúci raperi skôr snažia presadiť podľa schémy – čím kontroverznejšie, tým väčšia popularita. Rytmusov prvý sólový album Bengoro (2006) neobsahuje žiadne texty, v ktorých by spevák manifestoval svoju spiritualitu ako to opačne vidíme v jeho neskoršej tvorbe. Nájdeme tu však zaujímavé alúzie na kresťanstvo, ktoré možno zaradiť do kategórie latentnej spirituality. Pieseň Prečo už svojím názvom a obsahom indikuje frustráciu subjektu nad ontologickými otázkami ako sú: utrpenie, zrada, choroba, pokrytectvo či absencia odpovedí na tieto otázky. Všetky sú formulované vulgárnou a subštandardnou lexikou, ktorá je typická pre celý album. V prvej polovici piesne Rytmus spieva o osude:

„PREČO je ľudský osud taký nevyspytateľný

PREČO ťa dojebe aj keď si svojmu pánu verný.“^[12]

Raper sa v týchto veršoch stručne zamýšľa nad nespravodlivým utrpením veriaceho človeka, ktorého viera ho nerobí rezistentným voči krutosti a nevyspytateľnosti života. Z textu nevyplýva, či sa subjekt sám štylizuje do role takéhoto nespravodlivo trestaného veriaceho ako to robí v neskoršej tvorbe (por. Rázny básnik 2, album Kráľ, 2009; Zatváram, album Krstný otec, 2016). Izolovane tento odkaz sám o sebe nereferuje o raperovej duchovnosti, no v kontexte vývoja jeho tvorby ide o príklon ku kresťanskej tradícií, ktorá ako si ďalej ukážeme, je jej spirituálnym zdrojom. Takéto fragmenty s duchovnou tematikou sú roztrúsené v textoch mnohých slovenských raperov bez toho, že by šlo na prvý pohľad o hlbšiu manifestáciu duchovna.

Vyššie uvedený citát z Rytmusovej skladby je príkladom aj ďalšieho významného atribútu spirituality v rapovej hudbe – synkretizmu. V rape sa stiera tradičná bariéra medzi sakrálnym a profánnym. Zanfagna hovorí o sakrálno-profánnej ideológii, „ktorá vidí sakrálne v profánnom“.^[13] Rapoví speváci nemajú problém sakralizovať profánne a nachádzať spiritualitu v sekulárnom svete. Jon Michael Spencer hovorí o spiritualite bežného dňa.^[14] Podobne charakterizuje rap (hip hop) aj Carter: „Hip hop je komunita, kde sa venuje pozornosť zložitosti života a existenciálnym rozporom. Je to miesto, kde sakrálne a profánne koexistuje vedľa seba a opisuje sa jak pozitívna, tak aj negatívna skúsenosť.“ ^[15] Ako vidíme z vyššie uvedených tvrdení, spiritualita v rape je veľmi ambivalentný a hybridný fenomén, ktorý v sebe zahŕňa viacero – na prvý pohľad odporujúcich kategórií.^[16] Preto aj v slovenských rapových skladbách je raper schopný popri glorifikácii materializmu, egoizmu či sexuálnej neviazanosti poúčať poslucháča o morálke či odkazovať na posvätné texty. V hip hope ako subkultúre netvoria materializmus alebo hedonizmus opozíciu voči spiritualite, naopak, sú jej legitímnym prejavom. ^[17] Napríklad v skladbe Ži a nechaj žiť (album Nový človek, 2011) raper Majk Spirit nemá problém oslavovať svoje telo („silne telo, dvojmetrovy chlap“), hedonisticky ospevovať užívanie si života a peňazí („užívam si je mi hej / mám stále plné vrecká času habadej“), egoisticky zdôrazňovať svoje úspechy a samého seba („som päť hviezdny generál, vojnový veterán, ty! Šak ty nevieš ani pochodovať. / Salutuj, keď ma vidíš, pamätaj si, že Spirit je top a to sa nemusíme dohadovať“) a zároveň sa považovať za asistenta „najvyššieho“ („Keď ja som asistent, tak jedine najvyššieho“).

Synkretizmus sa prejavuje nielen na úrovni narúšania dichotómie sakrálne – profánne, ale aj na rovine náboženských tradícií. Tento typ synkretizmus je zreteľne prítomný v produkcii raperov Majka Spirita (vlastným menom Michal Dušička) a Suverena (vlastným menom Lukáš Lacko). Obaja speváci reprezentujú na Slovensku špecifický rapový žáner, tzv. conscious hip hop. Ide o žáner rapovej hudby, v ktorom ide o prezentovanie „uvedomelého spôsobu myslenia, poukázanie na negatívne vplyvy spoločnosti, či snaha o šírenie pozitívnych myšlienok, ktoré neoslovujú masy, no každého z ľudí ako samostatného jednotlivca.“^[18] To sa odzrkadľuje aj na ich spirituálnej orientácií. Obidvaja speváci patria medzi raperov s  najvyšším výskytom spirituálnych odkazov a motívov na slovenskej rapovej scéne. U Majka Spirita sa inklinácia k spiritualizmu prejavuje už od prvého sólového albumu (Mladý rebel, 2010) až po posledné. Vo viacerých rozhovoroch sa spevák netají svojim záujmom o duchovnú, motivačnú a ezoterickú literatúru, na ktorú nájdeme v jeho textoch mnoho odkazov.^[19] Signifikantným príkladom spirituálneho synkretizmu je úryvok zo skladby Hviezdy (album Nový človek, 2011), ktorá je enumeráciou významných osobností, ktoré nejakým spôsobom ovplyvnili Spiritov život a myslenie:

„Gautama Siddhartha Buddha,
ten čo vypil pohár poznania až do dna.

Vystúpil zo sna, najvyššie spoznal,

potom sa vrátil aby všetkých tam pozval a dostal.

Ježiš, spasiteľ a učiteľ, Kristus bola chorá doba,
on bol pre ňu antivírus plus neni bez mínus.

Aj Boží syn musí niesť kríž,

dávaj lásku pomáhaj a svetlo ti poskytne skrýš.
Sokrates, povedz čo vlastne vieš,
okolo čoho je tá vata, povedz čo vlastne chceš.

Bol naozajstný filozof miloval múdrosť,

poznaj sám seba, inak všetko je hlúposť.
Osho, môj obľúbený duchovný guru,
už viem že smiech je to čo začína tú duchovnú vzburu.

A nový človek prišiel sem, aby stvoril novú zem,

každý deň je dobrý deň, milujem Zem.
Edgar Cayce, známi jak spiaci prorok,                                   

každý je malou súčasťou boh je celok.

Ži veselo a smelo, dotváraš veľké dielo,

nie si telo, čo má ducha, ale duch čo má telo.“

 

V tejto ódicky ladenej skladbe sa vedľa seba objavujú predstavitelia rôznych spirituálnych a filozofických svetonázorov: Budha, Ježiš, Sokrates, populárny indický filozof Osho^[20] a špiritista Edgar Cayce.^[21] Ako ukazuje tento príklad, Spirit sa nefixuje na konkrétnu konfesiu, ale implementuje do svojho svetonázoru prvky rôznych náboženských tradícií.^[22] Najčastejšie sa inšpiruje tradíciou kresťanstva (všetci sme bratia, Ježiš Kristus, sme prach a do prachu sa vrátime, viera v nebeský život po smrti) a východnou tradíciou (budhizmus, hinduizmus, taoizmus – všetko je to v hlave, spoznaj sám seba, karma, sila prítomného okamihu).^[23] Spiritov náboženský synkretizmus je výnimočný aj vtom ohľade, že ako jeden z mála sa vyjadruje pozitívne aj o islame, konkrétne o prorokovi Mohamedovi.^[24] Všetky tieto synkretické atribúty sú prítomné aj v tvorbe rapera Suverena, ktorého texty však oproti Spiritovi ešte viac inklinujú k východnej tradícií a hnutiu New Age.

Kresťanská spiritualita

Popri náboženskom synkretizme sú raperi, ktorí sa prikláňajú primárne ku kresťanskej tradíci. Za rapera, ktorého tvorba obsahuje spirituálne odkazy kresťanskej proveniencie môžeme považovať už spomínaného Rytmusa. Na rozdiel od Spirita nemá Rytmusova spiritualita kontemplatívny či filozoficko-reflexívny charakter.^[25] Zatiaľ čo v prvom albume Bengoro (2006) nájdeme len dva odkazy na kresťanstvo (Prečo, Rázny básnik), v ďalších albumoch ich počet rastie. V albume Fenomén (2011) popri ironických narážkach na vlastnú hriešnosť (skladba Fenomén) spevák spomína na svoje detstvo, izbu, prvú výplatu, návštevu pri mori a všetky tieto „obyčajné veci“ považuje za „boží dar“ (skladba Sám). V skladbách Noc patrí nám a Bez mami a otca  nájdeme zmienku o pekle a nebi („peklo je v klube, nebo je tak blízko.“), o Ježišovom kríži na krku („vo svetle žiar, na krku s Kristom.“), o bratoch, sestrách a anjeloch („Večer za tmy, sestry s bratmi / my sme tí anjeli, stratení, nájdení.“) či viery v posmrtný život v nebi („keď ti bude smutno tak oni budú tam / keď budeš cítiť beznádej oni budú tam / oni čakajú na teba oni budú tam / oni čakajú na teba na teba.“). Alúzie na kresťanstvo vrcholia v albume Kráľ (2009) v rovnako pomenovanej skladbe, ktorá je celá akýmsi elegickým monológom rapera s bohom. Uvádzame krátky úryvok z piesne:

 

„Viem že si ale nikdy som Ťa nevidel

svet je zlý za to som Ťa aj nenávidel

po rokoch som zistil že nie si tomu na vine

ľudia ľudia pred Tebou tu holí stojíme

nechal si to na nás čo sami stvoríme

či Ťa budem uctievať alebo sa pokoríme

či budem žit bez Teba alebo sa pokloníme

či je to len cesta o ktorej teraz hovoríme

trvalo ti sedem dní aby si stvoril svet

ako sa to dá na to nepoznám odpoveď

Zem Slnko oheň vietor dokonalé dielo

život priestor všetko má svoj význam

všetko má svoje miesto

ako si to dokazál si kráľ vieš to

veľa krát sa pýtam či to neni iba v hlave

Boh je cesta ako prežiť v tomto stave…

 

Si všemocný pravdivý záhadný krutý
si cesta si nádej si vesmír pre ľudí
si otec si kráľ ktorého sa nedá chytiť
si vedomie moc ktorá sa dá iba cítiť
si život si slnko si osud si smrť
si nebo si peklo si pánom si smršť
si začiatok konec si viera si čas
čo bolo pred Tebou to nevie nikto z nás.“^[26]

 

Kresťanské echá v albume Kráľ odznievajú aj v ďalších piesňach. V skladbe Sága pokračuje ďakuje raper bohu za svoj talent („Boh mi dal talent ja mu ďakujem ja sa teším“); v polemicky ladenej piesni Verejný nepriateľ kritizuje slovenský národ, ktorý zradil Boha a seba („zradili ste BOHA, zradili ste sami seba,“) a vyzýva každého, kto ho súdi a odsudzuje „nech hodí do mňa kameň ten čo neni vôbec hriešny.“^[27] Poslednou zmienkou v tomto albume je skladba Rázny básnik 2, v ktorej Rytmus vyjadruje svoje pevne presvedčenie, že „len boh pri ma bude / ta tu ostanem večne / odchádzam sám v klude“). V poslednom vydanom albume Krstný otec (2016) v skladbe Zatváram sa Rytmus priznáva k chvíľam v minulosti, keď sa mohol žalovať jedine Bohu („mladý utekal z domu / sťažovať nemal komu / dusil som to v sebe mohol sa žalovať len Bohu...“). V intímne ladenej skladbe Ďakujem na zozname osobností, ktorým spevák ďakuje za podporu nájdeme popri mnohých osobách aj boha („ďakujem bohu za tú silu všetko ťažké zvládnuť“). Okrem Rytmusovej tvorby, ktorú z hľadiska spirituálnych motívov a odkazov možno považovať za prioritne „kresťanskú“, nájdeme viacero kresťanských motívov, tém, sentencií či symbolov aj v tvorbe Spirita, Kaliho či Suverena. U Spirita sa fragmentárne vyskytujú už v prvých albumoch (Mladý rebel, Nový človek).^[28] Pri tvorbe albumov Y psilon (White, Black) spevák uvádza, že zdroj inšpirácie hľadal v Biblii, ktorú v tomto období veľa čítal. Tomu nasvedčuje aj kvantitatívny nárast biblických alúzii v týchto dvoch albumoch.^[29]

Kresťanské symboly a témy sú prítomné aj v rozsiahlom diapazóne textov rapera Kaliho (vlastným menom Koloman Magyary). Kali podobne ako Rytmus operuje primárne s kresťanskou sémantikou a okrem občasných zmienok o karme uňho nenájdeme odkazy na tradície ostatných náboženstiev. Zo spirituálneho hľadiska môžeme Kaliho tvorbu rozdeliť na dve línie. Prvú tvoria texty, ktoré sa vyznačujú náboženským antagonizmom, heretizmom a oslavou vlastného antikristovstva. Raper  v nich kritizuje kresťanstvo, jeho prax a  doktríny (hlavne katolícku cirkev a svedkov Jehovových), pokrytectvo kňazov, pedofilné škandály a Bibliu.^[30] Často pertraktovaným motívom je deklarácia vlastného pádu, zapredania sa Diablovi a odmietnutie anjelských krídiel. V skladbe Zlý príklad (album Zlý príklad, 2016) Kali spieva:

 

„Povedz mi prečo by som mal byť anjel,

keď oheň s pod zeme nám páli tie nohy.

Prečo by som mal byť svätec, keď ľudia

má nútia

aby som im ukázal rohy.

 

Prečo by som mal byť ten, ktorý ukáže

všetkým tým

čertom to skurvené svetlo.

Nechcem tie krídla pojebte si výhľad, ja

dávam kríž naopak ja som tu peklo.“

 

Na inom mieste v tejto piesni raper pokračuje v antikristovskom tóne: „Na nebi sa blýska, vidím tri čísla, / tri šestky, každá sa do hrude vtiskla.“ V  skladbe Je mi ľúto (album Koniec je nový začiatok, 2012) sa zmieňuje o tom, že Diabol je jeho stvoriteľom: „je mi ľúto, že diabol ma stvoril / a že je jediný, ktorého sa bojím.“^[31] Táto časť Kaliho tvorby koreluje so všeobecným trendom v raperských piesňach kritizovať tradičné náboženstvá a poukazovať na ich subverzívny vplyv.^[32] S touto tendenciou sa stretávame aj u Majka Spirita, konkrétne v skladbách Nový človek (album Nový človek, 2011) a Generácya (album Y White, 2015), v ktorých nachádzame stopy antiklerikalizmu.

Druhú líniu textov tvoria prototexty, v ktorých sa raper pohráva s myšlienkou viery. Táto viera má vo väčšine skladieb veľmi nejasné kontúry a predstavuje len akési spirituálne vzplanutia – príklon k viere v nebeský život a to v situáciách, keď subjekt zažíva utrpenie (napríklad v podobe smrti matky). Myšlienky na nebeský život po smrti sú prítomné v skladbách Kým si pre mňa príde II (Koniec je nový začiatok, 2012) a v skladbe Púšťam ťa (album Dezert, 2017), ktorú možno označiť za spevákov „vyrepovaný“ epitaf zosnulej matke:

 

„Viem, že je tu so mnou – a že dáva pozor,

ten najvyšší z najvyšších poslal ju za

mnou nech mi robí dozor.

A ja ju tu cítim – toho anjela cítim.

A keď viem, že som niekto bez nej na

 tomto svete som nikým.“

 

V týchto veršoch raper opisuje svoju matku ako anjela strážneho, ktorého mu zoslal „najvyšší z najvyšších“. V celej Kaliho tvorbe ide o výnimočnú formuláciu, pretože v nej akceptuje existenciu Boha, ktorému sa vo väčšine svojej tvorby skôr vzpieral. Emblematicky to reflektuje verš zo skladby Škola:

„verím viac v seba ako v Boha, to ma

život naučil, žiadna škola.“^[33]

 

Východná spiritualita a hnutie New Age

 

Posledným myšlienkovým zdrojom spirituálnej inšpirácie, ktorým sa na záver budeme venovať, sú východné náboženstvá, ezoterizmus a hnutie New Age.^[34] V časti o spirituálnom synkretizme sme spomenuli raperov Majka Spirita a Suverena, ktorých tvorba sa vyznačuje výskytom ako kresťanských, tak aj východných náboženských odkazov. Zo všetkých doteraz analyzovaných raperov si tvorba speváka Suverena vyžaduje osobitú pozornosť. Raperová tvorba sa od prvého sólového albumu (Král vs Joker, 2010) usiluje v globálnom meradle poučiť a prebudiť svojho poslucháča k hlbšiemu porozumeniu seba samého a sveta navôkol. Raper vo svojej autobiografii a vo viacerých skladbách referuje o svojej vnútornej premene.^[35] Mementom v raperovej kariére je album Alchymista (2012), ktorý je manifestáciou spevákovej spirituálnej transformácie. V skladbe Príbeh lotosového kvetu chronologicky opisuje svoj príbeh a činitele, ktoré prispeli k tejto zmene (sám seba ako naznačuje názov prirovnáva k dozretiu lotosového kvetu). Ku výsledku tejto premeny sa vracia aj vo svojom poslednom vydanom albume Hra (2016) v skladbe Premena. Suverenova tvorba ako celok spadá pod žáner conscious hip hop, ktorý sme už spomenuli v súvislosti so spirituálnym synkretizmom. Verejným prihlásením sa k tomuto žánru je skladba Conscious hip hop (album Jednoducho, 2014), ktorá vznikla v spolupráci s českým raperom Revolta. Podľa oboch raperov je cieľom toho subžánru inšpirovať spoločnosť, nastavovať jej zrkadlo, reflektovať aktuálne spoločenské problémy (napr. úpadok morálky, ekologické problémy), a šíriť mier a lásku. S podobným „poslaním“ rapu ako inštrumentu osvety a prebudenia sa stretávame aj v tvorbe Majka Spirita, ktorý so Suverenom viackrát spolupracoval.^[36] Suverenovým poslaním je hlásať pravdu („hlásať pravdu je mojim odkazom,“) ukazovať ľuďom smer, pomáhať a meniť tento svet („A ukazuje smer – šírim správu svetu / Tou správou pomáham ho meniť, vnášam / novú nádej.“).^[37]

Táto ideologicko-žánrová transformácia Suverenovej tvorby ako sám raper naznačuje sa nestretla len s pozitívnym prijatím.^[38] Popri kritike fanúšikov, ktorí spevákovi vyčítajú, že to už nie je „ten starý Suvereno“, speváka kritizujú aj raperi ako Rytmus, Separ, Momo a ďalší. Tí mu v „diss“ skladbe^[39] Škola Rapu vulgárne vyčítajú pokrytectvo, implicitné mamonárstvo, ktoré kamufluje za budhizmus a snahu o duchovnú osvetu a klišoidné recyklovanie ezotericko-motivačných fráz autorov ako sú Osho a Eckhart Tolle:

„Suvereno, faloš kuká ti z tých očných búlv,
chceš sa priživiť na knižkách, čo má Eckhart Tolle.
Osho, ty reproduktor, nepochopil si to ani trochu,
nosom cítim tvoje ego s celým hnusom.“^[40]

V tejto skladbe Rytmus označil Suverena za „jehovistu,“ ktorý chce „zarobiť na póze jehovizmu.“ Suvereno na túto kritiku reaguje v albume Jednoducho (2014) skladbami Conscious Hip Hop („S: Hey brácho, hovorí sa o našom žánri / že sme sektári, čo ty na to vravíš?“), Na cestách („Héééj! Tí bývalí králi v zimnom šáli. Tí, / čo sa mi smiali posielam vám photo, kde / objímam palmy na Bali. Ha!“) a Čarodejník. Posledná spomenutá skladba je „diss“ piesňou na Rytmusa a stala sa na internetových fórach predmetom mnohých diskusií. Fanúšikovia aj kritici rozoberali a porovnávali kvalitu Suverenovej kritiky Rytmusa, ktorá – má či už úmyselne alebo neúmyselne mierne rasistický podtón. Zatiaľ čo Suvereno je v nej reprezentovaný Bielym čarodejníkom, Rytmus, ktorý sa netají svojim rómskym pôvodom, je reprezentovaný ako Čierny čarodejník.^[41] Popri osobnej kritike Rytmusa a jeho tvorby tu spevák odhaľuje niečo o svojej duchovne orientácií:

 

„Čo sa týka viery som pohan a panteista,
ty poznáš až dve náboženstvá to budeš tuším religionista.“^[42]

 

Hoci sa raper v týchto veršoch hlási k pohanstvu a panteizmu, jeho tvorba ako celok reflektuje primárne príklon k východnej tradícii, ktorej ideologické postuláty mieša s myšlienkami kresťanstva a hnutia New Age. Tento spirituálny „kokteil“ je prítomný v celej jeho tvorbe a v takmer každej jeho skladbe. Z kresťanstva sa popri kresťanských toposoch (pravda, ktorá oslobodí, Haleluja, anjeli, babylonská veža, Noemova archa)^[43] zameriava primárne na topos lásky (Boh – láska).^[44] Na ten sa zo všetkých kresťanských myšlienok odvoláva najčastejšie:

„ale aj telo to je flauta, na ktorú hrá Boh,

lebo Boh je láska a láska je Boh“^[45]

 

„Láska je Boh – Boh je láska.
Láska je Boh – Boh je láska.“^[46]

Kresťanské alúzie sú však iba zlomkom oproti zvyšku Suverenovej tvorby, kde prevláda východná tradícia. Odkazy na budhizmus, hinduizmus, taoizmus a myšlienky hnutia New Age tvoria myšlienkový substrát väčšiny raperovej produkcie. Jedným z takýchto myšlienkovým toposov východnej proveniencie je topos pozitívneho myslenia a zákon príťažlivosti. Človek si podľa orientácie svojho myslenia priťahuje do svojho života buď pozitívne, alebo negatívne veci:

„Pravidlo číslo jedna:

myšlienka tvorí realitu

V čo veríme – to vidíme. Tečka.

Chceš meniť výstup? Zmeň najprv input!

Svoje presvedčenie zrkadlíš tam vonku

A vidíš svet taký – aké máš vnútro

Presne to pritiahneš do svojho domku

synku.“^[47]

Popri zákone príťažlivosti raper vo svojej tvorbe inšpirujúc sa znovu východom, „hádže rukavicu“ dialektickému videniu sveta. Realita podľa neho pochopiteľne pozostáva z protikladov, ich kontúry však nie sú striktne definované, naopak, vzájomnou kooperáciou vytvárajú jeden celok:

„Všetko naokolo tancuje v spoločnom rytme

Planéty, atómy, príroda i bunky v tele

Je to jednoliaty celok, pulzujúca sieť, čo kvitne

Symfonický orchester a božský dirigent na čele“

Povedz, neni to dokonalé, šlape to jak namazaný stroj

Nevidím v tom boj, ale tvorbu spoluprácou.

Symbióza v rovnováhe, prepojenosť celku.“^[48]

 

Suvereno svoju holistickú optiku aplikuje na rozličné ontologické roviny: vzťah človek – svet („On vie, že život a smrť jedno jest,“ por. Život je hra, album Hra, 2016), človek – človek („v tvojich očiach vidím ten obraz svoj,…/ všetci sme jedno,“ por. Všetci sme jedno, album Alchymista, 2012) človek – Boh („hľadal si Boha v chráme, on bol po celý čas v tebe,“ por. Tu a teraz, album Král vs Joker 2010).^[49]

Ďalšou myšlienkou s „východnými koreňmi“, ktorá rezonuje často v raperových piesňach je myšlienka „ži tu a teraz“. Človek sa nemá umárať pocitmi zúfalstva pre minulosť ani pre budúcnosť, naopak, má žiť „s absolútnym prijatím toho, čo sa deje.“ Má prijať prítomnosť.^[50] V skladbe Pozitívna optika Suvereno spieva:

„nie je podstatné čo bolo vtedy a bude kedy,

ale presne to čo teraz prežívam…

 

Jedinou garanciou je prítomný moment

a ten ľudom často uniká,“^[51]

 

V podobnom duchu sa nesú skladby Mystérium („Mám len jedinú vec neustále na zreteli, / Byť v prítomnom okamihu tu a teraz bdelý,“ album Zlatá stredná cesta, mixtape, 2011), Life („radšej celý deň sa kúpem v prítomnom / okamihu,“ album Alchymista, 2012) a ďalšie.^[52] Vo svojej knihe Suvereno uvádza, že sa nechal inšpirovať mnohými osobnosťami vrátané Eckharta Tolla, ktorý sa svetovo preslávil práve bestsellerom Sila prítomného okamihu. V mnohých raperových skladbách počuť echo myšlienok  tohto „západného gurua,“ ktorého môžeme zaradiť do širokého prúdu mysliteľov a osobností hnutia New Age.^[53]

Na záver uvedieme ešte posledné dva toposy zo Suverenovej tvorby, ktoré sa implementovali do západnej pop kultúry a filozofie hnutia New Age. Ide o princíp reinkarnácie, teda o kolobeh znovuzrodení, ktorý je výsledkom správania človeka v predchádzajúcom, v tomto a v budúcom živote. S tým súvisí aj druhý princíp – zákon karmy. Život každého človeka podlieha zákonom karmy, ktoré vracajú človeku to, čo vo svojom živote vykonal, či už v pozitívnom alebo v negatívnom. Na makroúrovni sa to prejavuje práve na vyššie spomenutom princípe reinkarnácie. Na reinkarnáciu a karmu naráža Suvereno v mnohých svojich piesňach:

Klameš sám seba je to karmický bič.

A v novom tele začínaš znova,

Spomínať na všetko kto vlastne si,

Až keď rozplynieš,

sa jak Ježiš a Budha zastavíš koleso karmy aj ty..“

„Zákon príčiny a dôsledku taký je vesmír,

Taká je karma ktorej podliehame všetci.“^[54]

 

„Žijeme večne lebo duša nikdy neumiera.

Ona sa po smrti rada vo vesmíre poneviera.

Keď nájde telo do ktorého znova dole zíde

tak ďalej pokračuje nekonečný príbeh.“^[55]

 

Tieto verše nie sú len dôkazom raperovej viery v karmické zákony a reinkarnáciu, ale referuje aj o úplne bežnom synkretickom miešaní duchovných tradícií („sa jak Ježiš a Budha zastavíš koleso karmy aj ty..“), ktoré je charakteristické pre predstaviteľov New Age.^[56]

Popri týchto hlavných myšlienkových východných ideových postulátoch sa v raperovej tvorbe vyskytuje viacero odkazov na čakry (Kult ženy, Srdce na dlani; album Král vs Joker 2010), na Budhu (Zlatá Stredná cesta; album Zlatá Stredná cesta, mixtape, 2011); zdôrazňuje sa stále prítomná zmena, ktorej všetko podlieha (Dá sa zmeniť, album Alchymista, 2012); človek v sebe nesie boha (Tu a teraz, album Král vs Joker, 2010; Oheň a voda, album Alchymista, 2012) či nič nie je náhoda (Dekameron, album Král vs Joker, 2010; Hra naplno, album Hra, 2016). Ako sme už uviedli v časti venovanej spirituálnemu synkretizmu, tieto odkazy sú pestro zastúpené aj v tvorbe Majka Spirita.

Záver

Cieľom tejto štúdie bola analýza fenoménu spirituality v prototextoch významných slovenských raperov (Kali, Majk Spirit, Rytmus a Suvereno). Tento parciálny výskum (vymedzili sme sa na tvorbu štyroch interpretov) ukázal, že redukcia rapovej hudby na subverzívny, anarchisticko-materialistický a profánny žáner nie je založená na realite ani na objektívnych dôkazov vyplývajúcich zo štúdia repových textov. Spirituálny rozmer je jednou z línií, ktoré sa tiahnu rapovou tvorbou všetkých nami skúmaných raperov. Každá z týchto línií je špecifická a vyžaduje si osobitú analýzu. Jedným z charakteristických znakov je synkretizmus, ktorý je typický ako pre zahraničných raperov, tak aj slovenských. Tento synkretizmus primárne spočíva v narúšaní binárnych opozícií sakrálne – profánne. Hedonizmus, materializmus, individualizmu či sex už viac nestoja v ceste spiritualite, naopak, môžu byť jej legitímnym prejavom. Spirituálny synkretizmus sa odohráva aj na rovine konfesií. Spiritualita niektorých raperov sa tak stáva kondenzom mnohých – často úplne protiľahlých náboženských tradícií (Majk Spirit, Suvereno). Pre spiritualitu ďalších raperov je zas zdrojom kresťanská tradícia (Rytmus, Kali). Aj keď sa u týchto raperov vyskytnú aj východné motívy či témy, kresťanská sémantika ostáva aj naďalej dominantnou v ich tvorbe. Na záver štúdie sme sa venovali východným náboženstvám a ich doktrínam, ktoré sa na západe výrazne etablovali aj v západnej pop kultúre a ich reziduá rezonujú aj v slovenskom rape (Majk Spirit, Suvereno). Hoci pojem conscious hip hop ako špecifický rapový žáner s ambíciou inšpirovať svojich poslucháčov má v zahraničí širší významový záber, v slovenskom kontexte môžeme tvrdiť, že sa vzťahuje hlavne na texty so synkretickým vnímaním spirituality a s inklináciou k východným náboženstvám a myšlienkam New Age.

Ako sme už uviedli v úvode, náš výskum sa vymedzil na štyroch známych slovenských raperov a ich sólové albumy. Ďalší výskum si vyžaduje zohľadniť genézu ich tvorby s ohľadom na prvé skladby, ktoré raperi vydali v rámci skupín (napríklad spolupráca Rytmusa s kapelou H16 či Suverena s 2H+). Rovnako je potrebné venovať pozornosť aj ďalším raperom, ktorých produkciu podobne ako v prípade Kaliho, Rymtusa, Spirita či Suverena nemožno redukovať na jej sekulárny charakter. Ambíciou tejto štúdie bolo popri inom ukázať, že ide o predmet, ktorý púta pozornosť odborníkov z humanitných vied v zahraničí a rovnako aj v slovenskom kontexte predstavuje doteraz neprebádané pole.

Bibliografia

 

BARRER, Peter: ʺWhite, Blue, and Red Heartʺ: Constructing a Slovak Identity in Rap Music. In: Popular Music and Society, roč. 32, 2009, č. 1, s. 62 – 72.

 

CARTER, Judith, Corbett: Hip Hop Spirituality: Expanding the Tent. In: International Journal of Humanities and Social Science, roč. 4, 2014, č. 10 (1), s. 52 – 56.

 

DUŠIČKOVÁ, Eva: Chalan, ktorý vynašiel Spirita, aby inšpiroval. Banská Bystrica : inspira publishing, 2016, 244s.

 

EDWARDS, Paul: How To Rap. The Art And Sciende of The Hip-Hop Mc. Chicago : Chicago Review Press, 2009, 340s.

 

FORMAN, Murray – NEAL, Mark, Anthony (ed.): Thats’s The Joint! The Hip-Hop Studies Reader. New York – London : Routledge, 2004, 628s.

 

HESS, Mickey: Is Hip Hop Dead? The Past, Present, And Future of America’s Most Wanted Music. Westport – Connecticut – London : Praeger Publishers, 2007, 208s.

 

HODGE, Daniel, White: Hip Hop’s Gospel: A Post-Soul Theological Exploration (Studies in Critical Research on Religion). Leiden – Boston : Brill, 2016, 240s.

 

JOHNSON, Andre, E (ed.): Urban God Talk: Constructing a Hip Hop Spirituality. Lanham – Boulder – New York – Toronto –  Plymouth : Lexington Books, 2013, 266s.

 

KOMOROVSKÝ, Ján: Religionistika. Veda o náboženstvách sveta a jej pomocné disciplíny. Bratislava : Univerzita Komenského, 2000, 180s.

 

MAHAN, Jeffrey, H: Reflections on the Past and Future of the Study of Religion and Popular Culture. In : LYNCH, Gordon (ed.) : Between Sacred and Profane : Researching Religion and Popular Culture.  London : New York : I. B. Tauris, 2007, 224s.

 

OPSAHL, Carl, Petter: Dance To my Ministry: Exploring Hip-Hop Spirituality. Göttingen : Vandenhoeck & Ruprecht, 2016, 323s.

 

PINN, Anthony, B. (ed.): Noise and Spirit: The Religious and Spiritual Sensibilities of Rap Music. New York – London : New York University Press, 2003, 222s.

 

RÍČAN, Pavel: Psychologie nábožeství a spirituality. Praha : Portal, 2007, 328s.

 

SMITH, Efrem – JACKSON, Phil: The Hip-Hop Church: Connecting with the Movement Shaping Our Culture. Illinois : InterVarsity Press, 2005, 227s

 

SMOLÍK, Josef: Subkultury mládeže: Od deviace k fragmentaci. In: Sociálni pedagogika, roč. 3, 2015, č. 1, s. 38 – 43.

 

STRIŽENEC, Michal: Novšie psychologické pohľady na religiozitu a spiritualitu. Bratislava : Ústav experimentálne psychológie SAV, 2007, 166s.

 

STRÍŽENEC, Michal: Spiritualita a jej zisťovanie. Dostupné on-line na http://www.saske.sk/cas/archiv/1-2005/strizenec.html.

 

SUVE: Premena : Mením seba – mením svet. Trnava : Editories, 2015, 306s.

 

THOMAS – FLOYD, Juan, M: A Jihad of Words: The Evolution of African American Islam and Contemporary Hip-Hop. In : PINN, Anthony, B. (ed.) : Noise and Spirit : The Religious and Spiritual Sensibilities of Rap Music. New York – London : New York University Press, 2003, s. 49 – 70.

 

TOLLE, Eckhart: Moc přítomného okamžiku. Praha: Pragma, 2001, 178s.

 

VOJTÍŠEK, Zdeněk: Nová náboženství a násilí. Praha : Karolinum, 2017, 286s.

 

ZANFAGNA, Christina: Under the Blasphemous W(RAP): Locating the „Spirit“ in Hip-Hop. In : Ethnomusicology Review, roč. 12, 2006, s. 1 – 10 (on-line dostupné na https://www.ethnomusicologyreview.ucla.edu/journal/volume/12/piece/507).

 

ZINNBAUER, Brian, J – Pargament, Kenneth, I – SCOTT, Allie, B : The Emerging Meaning of Religiousness and Spirituality: Problems and Prospects. In :  Journal of Personality, roč. 67, 1999, č. 6, s. 892 – 914.

 

Elektronické zdroje

 

FATUL, Stano: Pretrval conscious hip-hop dodnes? On-line dostupné na https://news.rukahore.sk/article/128/Pretrval-CONSCIOUS-HIPHOP-dodnes?gdpr=yes

 

https://majkspirit-novyclovek.webnode.sk/blog/rozhovory/  3.9.2018.

 

https://www.britannica.com

 

www.youtube.com

 

www.wikipedia.com

 

http://www.karaoketexty.sk/

https://www.supermusic.cz/.

 

 

Úvod

Piesňový text je súčasťou slovesnej tvorby, populárnej a masovej kultúry, možno ho vnímať aj ako špecifický typ umeleckého textu. S vážnejším záujmom literárnej vedy sa však piesňový text nestretol (Andričík, 2014) a ako naznačuje prax, pozornosť mu nevenujú ani didaktici slovenského jazyka a literatúry. Piesňové texty sa pritom dajú využiť pri výcviku tvorivosti na rôznych úrovniach vzdelávania, v rámci dielní tvorivého písania môžu slúžiť ako inšpiratívny zdroj pre rôzne produktívne aj receptívne operácie s textom, pre ozrejmovanie si textotvorných stratégií „zvnútra“. Hry s piesňovými textami môžu nadobudnúť podobu etúd, teda skladieb cvičného charakteru, v rámci ktorých – podobne ako pri hudbe na nástroj – si študenti trénujú „slovoklad“, cibria si myseľ, kultivujú cit pre slová a ich používanie, cizelujú si sluch pre ich „vyznenie“. Hry učia vnímať rytmus reči, pomáhajú chápať „melódiu“ prejavu ako súlad formy a obsahu tak v rovine piesňového textu, ako aj v rovine hudobného stvárnenia a interpretačného prejavu speváka. V príspevku predstavíme niekoľko námetov, ako možno hry s piesňovými textami využiť v rámci jazykovej či literárnej výučby alebo na kurzoch tvorivého písania, v rámci ktorých študenti interpretujú piesňové texty rôznych autorov, „vpisujú“ sa do nich, alebo sa aj sami sa pokúšajú texty „tvoriť“.

 

1. 1.      VŠADE JE LÁSKA

Aktivita Všade je láska stavia na práci s piesňovým textom Van Goghovo ucho Borisa Filana, ktorý napísal pre skupinu Elán. Študenti sa v aktivite učia dopĺňať verše podľa rytmického modelu, t. j. učia sa rešpektovať počet slabík vo verši, konkretizovať abstraktné pojmy, používať recitatív, upravovať text, interpretovať kontext obrazov v piesňovom texte, prípadne aj efektívne používať podmienkové súvetia. Formou vpisovania sa do originálneho textu a tvorby vlastných asociácií sa študenti pokúsia tvoriť vlastné verzie piesňových textov.

Na tabuľu napíšeme nasledujúce štyri konce viet:

 

… – bola to láska.
… – bola to láska.
… bude tam láska.
… všade je láska.

 

Vyzveme študentov, aby: a) identifikovali úryvok, b) aby doplnili text podľa originálu prvej strofy piesňového textu Van Goghovo ucho od skupiny Elán.

 

Keď prišiel Van Gogh o ucho – bola to láska.
Keď zastrelili Puškina – bola to láska.
Stačí, keď zájdeš do kina, bude tam láska.
Keď večer telku prepínaš, všade je láska.

óóo všade je láska.

 

V ďalšom kroku sa študenti pokúsia interpretovať kontext (Van Goghovo ucho, zastrelenie Puškina, kino, telka) a vysvetliť postup autora (Borisa Filana) v texte (uvádza konkrétne príklady z umenia, z histórie, za ktorými sa skrývajú skutočné dramatické životné osudy známych osobností alebo situácie z ich osobného života; detail pritom synekdochicky zastupuje celok, účinok jeho významu sa tak znásobuje).   

V priebehu 5-7 minút študenti samostatne generujú námety podľa modelu Keď prišiel Van Gogh o ucho – bola to láska; pokúsia sa ich na papier zaznamenať čo najviac, mali by byť čo najkonkrétnejší. Detail udalosti, vzťahu alebo názoru zastúpi v skratke celok. Námety sa môžu týkať čohokoľvek z histórie, kultúry, umenia, zo života mladých ľudí všeobecne, zo života významných osobností, z ich osobného života, z osudov hrdinov kníh alebo filmov. Pri ich hľadaní si budú v predstavách premietať rôzne historické a spoločenské kontexty, s ktorými v nedávnom čase prišli do kontaktu; budú tak skladať mozaiku svojich predstáv o láske, aktualizovať svoje poznanie o láske. Môžeme im uviesť príklady: keď bojovali o Tróju, keď zápasili o tróny, keď útočili na Bonda (bola to láska); stačí, keď zájdeš na korzo, stačí, keď prídeš do fitka (bude tam láska) a pod.

Vlastné námety študenti usporiadajú do štvorverší s podobnou rytmickou štruktúrou ako Van Goghovo ucho. Tie námety, ktoré sa nehodia do danej rytmickej štruktúry, zoradia ako „voľné“ verše do jednej strofy pod seba. Vzniknú tak dva súbory veršov: v jednom súbore budú rytmizované štvorveršia (štyri takty alebo osem dôb) podľa modelu Keď prišiel Van Gogh o ucho – bola to láska, v druhom voľne zoskupené rozmanité námety.

V skupinách po troch vyberú z vygenerovaných námetov tie najlepšie a vytvoria dve štvorveršia v rytmickom modeli Keď prišiel Van Gogh o ucho – bola to láska. Vytvoria aj jedno štvorveršie z „voľných veršov“ a ukončia ho veršom Bude to láska, bude to láska, pričom tento text môže mať charakter recitatívu[1].

Študenti námety vyberajú, usporadúvajú a upravujú podľa svojich preferencií. Verše sa nemusia sa rýmovať, študentov však upozorníme na to, že usporiadanie veršov do strof je z hľadiska celkového pôsobenia výsledného textu dôležité. V časovom limite 7-10 minút študenti svoje texty upravujú do podoby prvého náčrtu.

Študenti si vypočujú skladbu Van Goghovo ucho. V časovom limite 5-10 minút sa pokúsia dať svojmu textu finálnu podobu, pozostávajúcu z troch strof, pričom prvé dve sú organizované rytmicky podľa modelu

 

1.

__________________________ bola to láska

__________________________ bola to láska

__________________________ bude tam láska

__________________________ všade je láska

 

2.

__________________________ bola to láska

__________________________ bola to láska

__________________________ bude tam láska

__________________________ všade je láska

a tretia strofa bude pozostávať z voľne zoskupených veršov, ukončených veršom Bude to láska, bude to láska.

3.

___________________________________________

___________________________________________

___________________________________________

___________________________________________

Bude to láska, bude to láska.

 

Ak to čas umožňuje, môžu si skupiny texty medzi sebou vymeniť a v konštruktívnom, kritickom duchu navrhnúť prípadné zmeny, ktoré by mohli ich finálny text zlepšiť. Texty s prípadnými námetmi či úpravami sa vrátia k pôvodným autorom, tí vyhotovia ich konečnú verziu.

Za každú skupinu text niekto prednesie, prípadne si pri opakovanom vypočutí skladby sami vlastné texty nahlas spievajú alebo formou recitatívu text prednesú. Vznikne síce viachlasová kakofónia, hudobný podklad však dodá ich veršom o láske inú dimenziu.

Súčasných piesní, v ktorých sú skryté „definície“ lásky, je veľké množstvo. Jednou z následných úloh by mohlo byť zaznamenanie tých piesňových textov, v ktorých  študenti „definície“ objavili a ktoré ich súčasne aj oslovili.

Podobne sa dá postupovať pri piesňovom texte Úsmev od Kamila Peteraja:

 

Úsmev __________________________

Úsmev __________________________

Úsmev __________________________

Úsmev __________________________

 

 

1. 2.      O PRIATEĽKE A O SKRINI

Ďalšou aktivitou využívajúcou piesňové texty je aktivita O priateľke a o skrini. V nej ako ilustráciu môžeme využiť piesňový text Milana Lasicu Prosperita (spieva ju autor hudby Peter Lipa). Študenti sa učia experimentovať so slovom, vyjadrovať sa expresívne, pozrieť sa na zvyčajné témy nezvyčajným pohľadom a nahradiť rutinné, konvenčné uvažovanie nekonvenčným. Výsledným produktom je veršovaný text, prípadne piesňový text s jasne stanovenou rytmickou štruktúrou.

Na začiatku vyzveme študentov, aby voľne generovali slová, ktoré sa sémanticky viažu na nábytok a na finančníctvo. Zaznamenáme ich na tabuľu; na ľavú stranu tie, ktoré sa sémanticky viažu na nábytok, na pravú stranu tie, ktoré významovo súvisia s finančníctvom. Mali by to byť predovšetkým podstatné mená, prípadne slovesá, ktoré sa priamo, explicitne s danou oblasťou spájajú. Každý súbor by mohol pozostávať z približne 15 lexikálnych jednoslovných, príp. aj viacslovných jednotiek. Ako príklady môžeme uviesť k prvému súboru napr. slovo skriňa a k druhému prosperita.

Stanovíme jednu tému, ktorá sa stane predmetom veršovaného textu študentov, napríklad Priateľ alebo Priateľka. Študenti si vyberú jeden lexikálny súbor, buď nábytok alebo finančníctvo a napíšu krátky veršovaný text, pričom v ňom musia použiť aspoň desať výrazov zo zvoleného lexikálneho súboru. Akokoľvek bizarnou sa môže táto úloha javiť, prináša so sebou čaro z nezvyčajného a niekedy až provokujúceho spojenia obyčajných tém (napr. priateľ, priateľka) so súbormi slov (nábytok alebo finančníctvo), ktoré s nimi na prvý pohľad vôbec významovo nesúvisia. Sémanticky „cudzorodé“ súbory slov sa pri tvorbe textu stávajú kľúčovými slovami, tvoria pojmovú kostru textu, pričom iniciujú celý rad ďalších myšlienkových asociácií. Uvedený postup vedie študentov k poznaniu, že použitie výrazov z iného sémantického hniezda môže dodať textu expresívnosť, prekvapujúcu obraznosť a súčasne môže priniesť aj nečakané pointy. Textové koordináty[2], v našom prípade 10 výrazov z jedného lexikálneho hniezda, sa tak na jednej strane stávajú limitujúcim faktorom a na druhej inšpirujúcim podnetom.

V priebehu cca 10 minút študenti píšu veršované texty, potom ich nahlas čítajú. Je vhodné dohodnúť sa na postupe, napríklad najprv čítajú tí, ktorí písali o priateľovi/priateľke prostredníctvom slov viažucich sa na nábytok a neskôr tí, ktorí používali výrazy z finančníctva.

Na záver študentom pustíme hudobnú nahrávku skladby Prosperita (text Milan Lasica, hudba a spev Peter Lipa). Študenti venujú pozornosť najmä tomu, ako výrazy z finančníctva (kapitál, devalvácia, krach, nútená správa, negatívne trendy, dividendy, inflačná špirála, dlhopisy, kurz, akcie, burza, tunelovanie, banka, byť v pluse) umocnili obraznosť a expresívnosť textu.

Tento postup možno použiť aj pri tvorbe textov iných žánrov, pričom pisatelia môžu postupovať analogicky – vopred si pripravia súbor výrazov, napríklad o počítačových technológiách, architektúre, počasí, záhradných prácach, domácom upratovaní, pričom to môžu byť tak substantíva, ako aj adjektíva, slovesné tvary, slovné spojenia a pod., ktoré vhodne zakomponujú do textu iného tematického zamerania. Ozvláštnia tak svoje texty nečakanými prirovnaniami, metaforami, alúziami.

V prípade záujmu môžu študenti verše podriadiť vopred stanovenej rytmickej štruktúre, aby sa následne mohli stať podkladom k hudobnému spracovaniu.

 

Ukážka študentských textov:

PRIATEĽ

Priateľ, to je taká komoda s množstvom šuflíkov.

Môžeš sa jej zveriť

a pritom veriť,

že tvoje tajomstvá sú v bezpečí

naukladané v komínkoch v jej vnútri.

Priateľ, to je taká posteľ s množstvom vankúšov a perín.

Keď ti je nedobre, môžeš sa do nej ponoriť a stratiť pojem o čase, ako keď sa zakecáš a ani si neuvedomíš, že prešlo iks hodín.

Priateľ, to je taká váza s kvetmi.

Je nádherná.

Zdobí ti izbu.

Pohladí dušu.

(študentka dielní tvorivého písania, 2017)

 

 

1. 3.      PIESŇOVÝ TEXT versus POÉZIA

Ďalšia aktivita je založená na porovnávaní dvoch typov textov, na jednej strane súboru básní umeleckej poézie a na druhej súboru piesňových textov. Študent sa učí ozrejmovať si konštitučné prvky tak poézie, ako aj piesňovej tvorby, učí sa hľadať kritériá porovnávania a pomenovať dištinktívne znaky.

Keďže nie je jednoduché vybrať vhodných reprezentantov do obidvoch súborov textov, jednou z možností je osloviť študentov či frekventantov kurzu, aby každý z nich v rozpätí jedného týždňa pripravil a) tri básne slovenských autorov, ktoré ho z akéhokoľvek dôvodu zaujali, a b) tri obľúbené piesňové texty. Na seminár študenti prinesú vybrané básne a piesňové texty v niekoľkých exemplároch. V skupinách po troch básne a texty piesní čítajú a  pyramidálnym postupom[3] vyberú tri reprezentatívne texty do finálneho súboru A (súbor básní) a tri texty do súboru B (súbor piesňových textov)[4].

Cieľom stanovenia rozdielov medzi obidvomi skupinami textov nie je snaha dehonestovať piesňové texty či už z hľadiska ich umeleckej hodnoty alebo možnej „absencie“ estetického účinku. Domnievame sa však, že je žiaduce, aby si mladí ľudia uvedomili rozdielnosť obidvoch žánrov, aby automaticky a zjednodušene nenazývali všetky piesňové texty poéziou. Na druhej strane je potrebné, aby si uvedomili, že piesňový text je vždy súčasťou kolektívneho produktu. Text, ktorý by ako samotný možno umelecky „neobstál“, nadobúda hodnotu a nový rozmer vďaka hudobnému aranžmánu, interpretačným schopnostiam speváka, speváčky či skupiny a, samozrejme, aj vďaka celkovému mediálnemu kontextu. Ako píše aj Lars Eckstein, „…to, čo na papieri vyzerá banálne a pri analýze nespĺňa bežné kritériá literatúry, môže nadobudnúť zložitú funkčnosť na priesečníku zvukových, sociálnych, telesných a mediálnych diskurzov (Eckstein, 2010)[5].

Pri pokuse stanoviť rozdiely medzi poéziou a piesňovými textami  môžu ako opora slúžiť kritériá Mariána Andričíka, ktoré uvádza v publikácii Aspekty piesňového textu (2014, s. 20). Podľa neho pre súčasný piesňový text možno stanoviť nasledovné dominantné znaky (ponúkame ich v stručnejšej verzii):

 

–          spevnosť,

–          podriadenosť hudobnej zložke,

–          obmedzený rozsah textu,

–          zapamätateľnosť,

–          obmedzená životnosť,

–          spätosť s urbánnym prostredím,

–          menší netextový priestor (linearita oproti vertikalite poézie, menej miest „nedourčenosti“, väčšia explicitnosť výrazu),

–          tendencia k logickému rozvíjaniu myšlienky (oproti asociatívnosti modernej poézie),

–          gnómickosť (interpreti bývajú hlásateľmi hotových myšlienkových konceptov),

–          väčšia miera operatívnosti výrazu (prejavujúca sa vo zvýšenom výskyte druhej slovesnej osoby),

–          tendencia k refrénu,

–          zvýšený výskyt abstrákt,

–          hovorový jazyk,

–          slovné, resp. rýmové klišé,

–          viazaný rýmovaný verš,

–          dominantnosť verša oproti slovu,

–          tendencia k rytmicko-syntaktickému paralelizmu.

 

K uvedeným znakom piesňového textu možno pridať aj tieto atribúty:

–          snaha pôsobiť na masy,

–          snaha presvedčiť,

–          súčasť kolektívneho diela,

–          súčasť oblasti zábavy,

–          akcent na oblasť zmyslovo príjemnú,

–          vizuálnosť (súčasná pieseň sa vďaka videoklipom skôr pozerá ako počúva),

–          dominantnosť speváka vo vzťahu k textárovi,

–          podriadenosť textu hudobného rytmu,

–          silný a chytľavý slogan,

–          údernosť,

–          zrozumiteľnosť,

–          pre správnu rytmiku piesňového textu je dôležitá dĺžka slabiky (na rozdiel od básne, kde je  prioritný prízvuk),

–          typ adresáta – dominantne mladí ľudia.

 

Pokiaľ ide o dištinktívne znaky poézie, nie je naším zámerom ísť v tomto prípade do ich vyčerpávajúcej enumerácie. Spomenieme preto iba niektoré z nich, pričom budeme vychádzať najmä z postrehov Jozefa Urbana uverejnených v publikácii Utrpenie mladého poeta (2002).  Kým podľa neho báseň alebo básnická zbierka pôsobí v tichu a individuálne, piesňový text frontálne útočí na čo najväčší počet zmyslov recipientov (s. 75); kým báseň je úprimná výpoveď autora, piesňový text môže byť súčasťou imidžu, rockoví speváci to podľa neho so svojimi pocitmi nemyslia až tak vážne (s. 76); zatiaľ čo k básni sa možno ustavične vracať, k piesňovému textu nie (s. 82). Na rozdiel od piesňového textu účelom básne je podľa Urbana snaha stretnúť sa s čitateľom priamo, bez toho, aby za vás pracoval niekto tretí, teda kapela, skladateľ, maliar, režisér (s. 106).

 

K ďalším atribútom poézie možno pridať:

–          zvýšený výskyt štylistických figúr a trópov,

–          náročnejšia dešifrovateľnosť obrazov,

–          nadčasovosť výpovede,

–          snaha o inakosť, novosť a neobvyklosť vyjadrenia,

–          nutnosť zvýšenej intelektuálnej námahy recipienta pri dekódovaní textu,

–          osobitý rytmus, v ktorom dominantným činiteľom je prízvuk, nie dĺžka slabiky,

–          na rozdiel od piesňového textu poézia všetku melódiu, kadenciu a rytmus vytvára zo slov,

–          báseň je svetom samým o sebe, entitou, každé slovo je v nej nepostrádateľné,

–          poézia podporuje mnohosť, rôznorodosť, slobodu interpretácií,

–          poézia je spôsob komunikácie na najvyššej úrovni jazykovej kultúry, vyžaduje duševnú spriaznenosť básnika s čitateľom a obidvom poskytuje maximálnu slobodu (Urban, 2002, s. 10),

–          jazyk poézie sa odlišuje od jazyka každodennosti a posúva myslenie do polôh, ktoré sú bežným komunikačným prostriedkom nedostupné (Urban, 2002, s. 85).

 

Tento typ aktivity si nekladie za cieľ určiť, ktorý text (piesňový alebo básnický) je lepší a ktorý horší; skúmanie textov z hľadiska ich odlišnosti a hodnotenie textov z hľadiska ich kvality sú úplne rozdielne veci. To, čo sa nám páči a čo sa nám nepáči, ako hovorí Gasparov „…sa určuje navrstvovaním obrovského množstva dojmov zo všetkého, čo sme prečítali, počnúc prvými detskými riekankami a končiac poslednými múdrymi  knihami. Ak sa nová báseň úplne podobá na to, čo sme už viackrát čítali, považujeme ju za zlú a nudnú poéziu; ak sa v ničom nepodobá na to, čo sme už čítali, tak ju za poéziu vôbec nepovažujeme; za dobré pokladáme to, čo sa nachádza niekde uprostred týchto krajností, a kde konkrétne, to určuje náš vkus a  výsledok našej čitateľskej skúsenosti“ (1997, s. 19).

Variantom tejto úlohy môže byť aj porovnávanie troch skupín textov: A – básnických textov, B – textov autorov, ktorí sú tradične vnímaní aj ako autentickí básnici (napr. Kamil Peteraj, Ľuboš Zeman, Daniel Hevier, Boris Filan, Milan Lasica, Ján Štrasser) a C – textov súdobých autorov bežnej hudobnej produkcie. Rovnako môže byť zaujímavé sledovať skupiny textov rôznych časových období: A – ranej pôvodnej slovenskej tvorby z konca 20. a z 30. rokov 20. storočia, B – z obdobia 60.- 90. rokov minulého storočia a napokon C – z obdobia od roku 2000 až po súčasnosť.

Na záver aktivity môžeme študentov vyzvať, aby sa pokúsili napísať stručnú zhrnujúcu úvahu o charaktere piesňového textu, v ktorej by zužitkovali poznatky získané v rámci absolvovania tejto aktivity.

 

 

1. 4.      HĽADAJME SLOGANY

Jednou z relatívne jednoduchých a pritom inšpiratívnych aktivít môže byť úloha identifikovať v slovenských piesňových textoch slogany[6]. Ako sme naznačili už vyššie, dobrý slogan môže dodať piesni údernosť a vďaka zvýšenej frekvencii jeho výskytu v texte piesne aj výpovednú naliehavosť. Urban naznačuje, že ak chcú autori piesňových textov prezentovať komplexnejšiu výpoveď, majú na to možnosť jednak prostredníctvom albumu, a jednak vytvorením jasného, silného sloganu, ktorý by mal „na malom priestore fungovať ako myšlienková esencia“ (2002, s. 82). Ako príklady možno uviesť slogany z produkcie posledných 20-30 rokov: poďme sa zachrániť, nie sme zlí, cigaretka na dva ťahy a pod.

Po vytvorení väčšieho súboru sloganov sa ich študenti pokúsia najprv kategorizovať podľa rôznych kritérií (čas vzniku, forma, obsah, hudobný žáner, interprét a pod.) a následne sa vyjadria k ich forme a obsahu, zapamätateľnosti, údernosti, príp. k ďalším aspektom piesňového textu spomenutým v časti Piesňový text a poézia, teda pokúsia sa ich interpretovať. Môžu sa súčasne pokúsiť „postihnúť“ v sloganoch dobu, t. j. špecifikovať, čo bolo príznačné pre obdobie ich vzniku.

 

Záver

Účelom vyššie prezentovaných aktivít je snaha inšpirovať učiteľov na rôznych stupňoch vzdelávania k hľadaniu prienikov medzi učebnicovými textami, umeleckou literatúrou a všadeprítomnou hudobnou produkciou a súčasne naznačiť širokú škálu možností využitia piesňového textu k príprave tvorivých úloh.

 

 

Bibliografia

Andričík, M.: Aspekty piesňového textu. Košice : Univerzita P. J. Šafárika v Košiciach, 2014.

Eliašová, V. a kol.: Na stope slovám. Príručka tvorivého písania pre učiteľov slovenského jazyka a literatúry. Bratislava : ŠPÚ, 2007. Internetový zdroj: http://www.statpedu.sk/files/articles/nove_dokumenty/ucebnice-metodiky-publikacie/publikacie/na-stope-slovam

Eliašová, V.: Tvorivé písanie a možnosti jeho využitia v edukačnom procese. Bratislava : Univerzita Komenského, 2011.

Eliašová, V.: Oriešok tretí: Tvorivé písanie na strednej škole. Učebný text z edície Tri oriešky. Bratislava : Vydavateľstvo Univerzity Komenského, 2018.

Gasparov, M. L. Snova tuči nado mnoju… Metodika analiza. In: Izbrannyje trudy. 2. diel. O veršoch. Moskva, 1997, s. 9-20. Internetový zdroj: http://www.philology.ru/literature2/gasparov-97b.htm

Lasica, M. – Ormandík, M.: Piesnenie. Bratislava : Slovart, 2016. 

Urban, J.: Utrpenie mladého poeta. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 2002.

 

 

 

Otázky jazykovej kultúry majú vo výskumnom priestore slovenskej lingvistiky dlhodobo svoje miesto. Stali sa témou monografických prác (za všetky spomeňme Kráľ – Rýzková, 1990 alebo Sabol – Bónová – Sokolová, 2006), konferenčných zborníkov či jednotlivých štúdií, resp. odborno-popularizačných článkov. Zväčša sa venujú buď všeobecným otázkam jazykovej kultúry, jej vymedzenia či vzťahu k jazykovej norme, alebo jazykovej kultúre konkrétnych jazykových – či už ústnych alebo písomných – prejavov. Problematika jazykovej kultúry piesňových textov však doposiaľ zostávala akosi bokom, mimo hlavného prúdu záujmu bádateľov. Ba zdá sa, akoby pre teóriu ani neexistovali. Vyššie uvádzaná monografia (Kráľ – Rýzková, 1990) v kapitole venovanej jazykovej kultúre ústnych rečových prejavov (s. 94) delí jazykové prejavy na ústne a písomné, pričom ústne rozoznáva a) spontánne hovorené a b) čítané (písomne pripravené), a písomné zas a) určené na hlasné čítanie a na sluchové vnímanie (čítanie pre iných, prednášanie) a b) určené na tiché čítanie a zrakové vnímanie (čítanie pre seba).  Ako vidieť, vôbec sa tu neráta s možnosťou, že jazykový prejav určený na sluchové vnímanie môže byť okrem čítaného aj spievaný. Piesňové texty pritom tvoria nezanedbateľnú časť slovesnej tvorby s nemalým vplyvom na svojich poslucháčov. Ide teda dosiaľ o veľmi málo preskúmanú oblasť, ktorá – tak ako iné oblasti slovesnej tvorby – má svoje nadštandardné, štandardné i subštandardné polohy.

Pohľad na jazykovú kultúru piesňových textov má svoj zjavný axiologický rozmer, pri ktorom pracujeme s termínmi ako hodnota, kvalita, úroveň a pod. Tu sa vynára metodologický problém uhla pohľadu na tieto špecifické slovesné formy tvoriace súčasť synkretického útvaru – piesne. Okrem prirodzených estetických otázok, ktoré v nás piesňové texty vyvolávajú – keďže mnohé z nich, zvlášť v takých žánroch ako šansón, folk, ale aj rock či pop, sa výrazné dotýkajú aj sféry umenia, sa tu v oblasti jazykovej kultúry vynára otázka vzťahu k jazykovej norme a hodnotenia jej narúšania (o narúšaní jazykových noriem bližšie pozri Kráľ – Rýzková, 1990, s. 42 – 43). Dôležité je položiť si otázku, ako na hodnotenie jazykovej kultúry piesňových textov môže vplývať tzv. paradigmatická zmena v lingvistike v posledných desaťročiach spočívajúca v prechode od skúmania jazyka ako systému na skúmanie jeho používania v rozličných komunikačných situáciách. Juraj Dolník (1997, s. 54) uvádza ako výsledok tejto paradigmatickej zmeny dva štandardy – deduktívny (objektivistický) štandard a pragmatický štandard. „Deduktívny štandard je spojený s objektivistickým prístupom, ktorý sa viaže na presvedčenie, že jazykovedec na základe poznania zákonitostí stavby spisovného jazyka a jeho fungovania vie zdôvodniť štandard, ktorý vyhovuje objektívnym potrebám a záujmom jazykového spoločenstva. Pragmatický štandard je spojený s názorom, že štandard treba zdôvodniť z pozície metajazykovej axiologickej kompetencie používateľov jazyka, čo predpokladá, prirodzene, jej poznanie“ (Dolník, 1997, s. 54 – 55). Slavomír Ondrejovič (2008, s. 213) v tejto súvislosti hovorí o antinómii normativistického a sociolingvistického pohľadu na jazyk. Tieto dva pohľady – mohli by sme ich s istou dávkou licencie nazvať konzervatívnymi a liberálnymi – sa okrem iného navzájom odlišujú rozdielnou toleranciou k neštandardným prvkom v jazykových prejavoch, čo má, pravda, svoje dôsledky pre hodnotenie piesňových textov, v ktorých o neštandardné prvky často nie je núdza.

Predovšetkým si treba položiť otázku, či sú piesňové texty nonartificiálnej (populárnej, zábavnej, tanečnej) hudby tým druhom verejných jazykových prejavov, od ktorých máme právo očakávať dôsledné dodržiavanie platných jazykových noriem. Hyperkorektná výslovnosť a výhradne spisovná lexika v texte rockovej či rapovej piesne, ktorá má už vo svojej DNA vpísaný znak rebelstva a odporu voči konvenciám, by pôsobili nenáležite až smiešne. Jazyk nie je uzavretý a statický systém, vyvíja sa pod vplyvom vonkajších okolností a rovnako sa vyvíja aj vzťah či už odbornej alebo laickej verejnosti k nemu. Na tento dynamický faktor pri hodnotení jazykovej stránky textov nesmieme zabúdať – čo totiž v jednom období mohlo mať charakter okrajového prvku, v inom sa môže posunúť bližšie k stredu systému. Na druhej strane ani bezbrehá tolerantnosť voči neštandardným prvkom, ktoré niekedy hraničia až s neúctou voči jazyku ako takému, nie je žiadúca. Za pripomienku stojí škandál, ktorý spôsobila v americkej literatúre v polovici 50. rokov 20. storočia básnická zbierka Allena Ginsberga Kvílenie (The Howl) svojou dovtedy neslýchanou jazykovou a tematickou otvorenosťou. Dnes je vulgarita v literatúre najmä mladých autorov takou bežnou záležitosťou, až sa zdá, že sa ňou často zakrýva autorská bezradnosť.

Ďalšou metodologickou otázkou, ktorú pokladáme za relevantnú pri hodnotení jazykovej stránky piesňových textov, je jej vzťah k ich funkcii. Peter Zajac (1993, s. 110) pokladá za hlavnú funkciu textov populárnej piesne „regeneráciu ľudských síl“ na rozdiel od poézie, ktorej cieľom jej vyjadriť „pulzačnú situáciu človeka“. V monografii venovanej piesňovým textom (Andričík, 2014) uvádzame, že úlohou takejto hudby je „spríjemňovať svojim poslucháčom život, sprevádzať ich ako zvuková kulisa pri rozličných činnostiach, podnecovať do tanca, vyvolávať chuť zaspievať si…“ Takáto orientácia na masový príjem má, pravdaže, vplyv aj na vyjadrovacie prostriedky použité v textoch. Hoci tzv. poetická funkcia, ako ju nazýva Roman Jakobson, ktorej vektor smeruje do oblasti estetiky, má aj v piesňových textoch svoje miesto – a dejiny slovenskej textárskej tvorby nás vo svojich vrcholoch o tom presviedčajú, nie je v nich primárna. Funkčná podstata piesňových textov vedno s ďalšími faktormi, ako sú napr. fonologické vlastnosti slovenčiny (otázka postavenia prízvuku, kvantity, nedostatok jednoslabičných dlhých slov, takých potrebných do výbavy textára), sa podpisujú pod skutočnosť, že sa nám mnohé texty javia prvoplánové, esteticky i jazykovo deficitné, často opakujúce klišé a pod.

Netreba zdôrazňovať, že textársku produkciu tých či oných čias vnímame na pozadí spoločenských a kultúrnych podmienok, ako aj panujúceho úzu. Rovnako ak sa pýtame na hodnotu, môžeme v duchu axiologickej taxonómie Mikuláša Bakoša rozlišovať estetickú, vývinovú a aktuálnu hodnotu textu, pričom nemusia byť zhodné.

Kým v dobovej literatúre boli zlomovou udalosťou básnické debuty Milana Rúfusa Až dozrieme (1956) a Miroslava Válka Dotyky (1959), prinášajúce do poézie nové témy i básnický jazyk oslobodený od ideologického diktátu obdobia schematizmu, textárska tvorba konca 50. a začiatku 60. rokov naďalej niesla prevažne sentimentálny charakter tvorby medzivojnového obdobia s obmedzeným tematickým diapazónom a ošúchanými textárskymi rekvizitami. Pavol Zelenay a Ladislav Šoltýs v knihe Hudba, tanec, pieseň (2008) uvádzajú výsledky ankety skúmajúcej názory čitateľov a poslucháčov na modernú populárnu hudbu z r. 1963; hodnotenie súdobých piesňových textov bolo značne kritické: „texty sú vulgárne, bezduché, majú zlú jazykovú úroveň, situácie sa bez nápadu opakujú, a ak sa tam nejaký nápad objaví, nie je zvládnutý, trpia mizernou literárnou a básnickou tvorivosťou autorov, ktorí používajú ošúchané rýmy a v niektorých prípadoch plodia gýče“ (Zelenay – Šoltýs, 2008, s. 232).

Ako reprezentatívnu ukážku dobovej textárskej tvorby sme si vybrali pieseň Za našou dedinou (známejšiu pod názvom Lístoček z brezy) autorov Karola Valečku a Vlada Pospíšila, ktorá prvý raz vyšla na SP platni vo vydavateľstve Supraphon v r. 1954 a preslávila sa v podaní Melánie Olláryovej. Ide o jednu z najpopulárnejších dobových skladieb, ktorá sa do povedomia znova dostala začiatkom 90. rokov prostredníctvom televíznej relácie Repete.

Za našou dedinou

 

Za našou dedinou bystrá voda tečie v potôčku.
Pod brezou zelenou perie dievča šatôčku.
Lístok z brezy do vody padá, vo vlnkách si cestičku hľadá,
svoj pozdrav milému dievčatko doňho vkladá.

R.: Lístoček z brezy dolu vodou pláva,
dievčatko za ním bielou šatkou máva.
Plávaj len, lístoček, k môjmu milému v diaľ
a pozdrav jemu odo mňa odovzdaj.

Už na prvý pohľad je zrejmé, že ide o text bez výraznejších literárnych ambícií. Naznačuje to jeho prvoplánovosť, sklon k sentimentálnosti a absencia akéhokoľvek ozvláštnenia. Zasadenie situácie do rurálneho prostredia a prírodné motívy môžu napovedať afiliáciu s folklórom, keďže v tomto období ešte nebola populárna pieseň natoľko spätá s urbánnym prostredím ako neskôr (pripomeňme si názor Kamila Peteraja, že „texty sa nepíšu na rebriniakoch, dobré texty sa musia vyliahnuť len vo vajíčku mesta“, citované podľa Mikula, 1988b, s. 137 – 143). Tematickému zameraniu i tonalite textu zodpovedá aj jazyk: prevažne sentimentálny charakter textu ešte umocňuje zvýšený výskyt deminutív: potôčku, šatôčku, cestičku, dievčatko, lístoček. Z dnešného pohľadu to vnímame ako rušivý prvok, ktorý text do značnej miery infantilizuje, v kontextovom pohľade však ide o charakteristický znak textov slovenskej populárnej hudby od jej začiatkov v 20. rokoch 20. storočia. Rovnako výskyt tzv. poetizmov (tu v spojení „v diaľ“) by bol v súčasných textoch možný nanajvýš s parodickým zámerom. Inak text svojím jazykom nijako nevybočuje z dobovej normy, nepatrične pôsobí azda len dlhý tvar zámena „jemu“ v poslednom verši refrénu, keďže na dôraz, ktorý by mohol naznačovať, tu nejestvuje dôvod (príjemca lístočka je zrejmý od posledného verša strofy).

Vhodným kandidátom na porovnanie poetík, jazykovej kultúry a napokon posunu, ktorý za štvrťstoročie vo vnímaní piesňových textov nastal, je skladba Za dedinou z prvého spoločného autorského albumu Jaroslava Filipa a Milana Lasicu Bolo nás jedenásť (Opus, 1981).

Za dedinou

 

Za dedinou štyri vŕby stoja
jedna z nich je určite tá moja
ta chodím keď sa zvečerí

Za dedinou rastú štyri vŕby
vždy ta zájdem keď ma jazyk svrbí
iba jednej z nich sa zdôverím

Tá to nikdy nevyzradí

čo na srdci mám
iba ona asi tuší

čo sa deje v mojej duši

keď sem chodievam

Ak máš aj ty pochybností hŕbu
tak si nájdi mlčanlivú vŕbu
tak si nájdi stromček bútľavý

Za dedinou štyri vŕby kvitnú
čo si počnem, ak tú moju vytnú
kde sa mojej duši uľaví

Napriek napohľad podobnému zasadeniu do rurálneho prostredia a motívu stromu sú medzi týmito textami zásadné rozdiely. Sme v období, keď text už nemožno chápať len ako výplň hudobnej zložky (Lasicove texty z tohto obdobia vznikali zväčša ako prvé a až následne ich Filip zhudobnil) a ich autori sa neuspokojujú so zábavnou a regeneratívnou funkciou, ale čoraz väčšmi sa usilujú poskytnúť poslucháčom text ako výpoveď. Tento Lasicov text sa vyznačuje jazykovou kultivovanosťou a nápaditosťou. Jeho východiskom je frazeologizmus „bútľavá vŕba“ – tou je podľa Slovníka súčasného slovenského jazyka „osoba, ktorej sa možno zdôveriť so svojimi starosťami, vyžalovať sa“ (Buzássyová – Jarošová, 2006, 388). Lasica text postavil na prieniku denotatívneho a obrazného (metaforického) významu slovného spojenia, keď funkciu spovedníka namiesto osoby preberá skutočná vŕba. Zároveň lyrický subjekt svoje vnútorné trápenie len naznačuje, ale nekonkretizuje, čím vzniká priestor na osobný vklad toho-ktorého poslucháča.

Vráťme sa však k zlomovým udalostiam. Za jeden z míľnikov v histórii slovenskej populárnej hudby sa všeobecne pokladá štúdiový album skupiny Prúdy Zvoňte, zvonky (Supraphon, 1969). Je symbolickým vyjadrením tendencií zhruba od polovice 60. rokov 20. storočia, ktoré pomáhali dvíhať slovenskú populárnu hudbu na kvalitatívne vyššiu úroveň:

1. Oproti predošlej ére bigbandov sa do popredia aj pod vplyvom vývoja svetovej populárnej hudby dostávali hudobné skupiny, ktoré spočiatku dávali prednosť anglickým textom (či už prevzatým alebo pôvodným), postupne však v ich repertoároch začali dominovať pôvodné slovenské texty.

2. Výrazne sa posilnila literárna stránka textov – jednak tým, že textárskej tvorbe sa venovali viacerí básnici (Rudolf Skukálek, Kamil Peteraj, neskôr Ivan Štrpka, Ján Štrasser, Daniel Hevier, Jozef Urban a pod.), ktorí do nej vnášali prvky prevzaté z poézie (metaforickosť, imaginatívnosť, jazyková tvorivosť), jednak tým, že textami sa stávali aj zhudobnené básne tak našich (Miroslav Válek), ako aj zahraničných básnikov (Roger McGough, Brian Patten).

3. „Odmäk“ šesťdesiatych rokov a potreby nových štýlovo-žánrových foriem sa prejavili aj v liberálnejšom prístupe k jazykovej norme, a to na rozličných rovinách. Na lexikálnej rovine okrem prieniku výrazov zo subštandardnej vrstvy zaujmú lexikálne novotvary (v texte piesne Zvonky, zvoňte napr. slovesá „priroňte, prizvoňte“, ktoré v danom kontexte nepôsobia rušivo, ale nanajvýš funkčne), na morfologickej rovine sa odchýlky zväčša prejavovali v nenáležitých tvaroch slov, motivovaných najmä rytmickými činiteľmi: už v názve spomínaného albumu Zvoňte, zvonky možno defektný tvar substantíva „zvonky“ vysvetliť rytmickými dôvodmi, tento výraz navyše vytvára homonymný rým k adverbiu „zvonky“ použitému v druhej strofe. Podobne tvar „v kútku“ z piesne S rukami vo vreckách je motivovaný rytmicky. Dadaistickú hravosť v práci s jazykom a súčasne nádych absurdity v sebe obsahuje verš zložený z paradigmy tvarov slovesa „byť“: „som, si, je, sme, ste, sú“ v piesni Poď so mnou. Je zaujímavé, že priam frapantné porušenie fonologickej normy zaťažením krátkej a neprízvučnej slabiky kvantitou a prízvukom, ako to vidieť, či skôr počuť v skladbe Pred výkladom s hračkami („ s láskou k mamičke, k otcovi, k celému svetúúú“) alebo Jesenné litánie („život je len chvíľa, chvíľa v časééé“) nepôsobí v danom kontexte ako zvlášť nenáležitý prvok.

Relatívne vysokú úroveň slovenských piesňových textov (samozrejme, v ich špičkách, pretože priemeru a podpriemeru je dosť v každých časoch) možno konštatovať aj v 70. a 80. rokoch 20. storočia aj napriek ťažkým spoločenským podmienkam normalizácie. Jedným z dôkazov tohto faktu sú aj knižné vydania textov vybraných autorov v 80. rokoch (Peteraj, Filan, Štrpka, Štrasser, Lasica) vo vtedy prestížnych vydavateľstvách Tatran a Opus. Žiada sa dodať, že pri hodnotení jazykovej kultúry textu nemožno abstrahovať od jeho celkovej estetickej hodnoty, pretože bývajú vzájomne prepojené. Jazykovo korektný, ale sterilný, myšlienkovo vyprázdnený a neinvenčný text je pre populárnu hudbu rozhodne menším prínosom ako nápaditý, obsahovo bohatý text, schopný vyvolať silné emócie, hoci aj s občasným vybočením z jazykovej normy. Tí najlepší textári dokonca vedia využiť takéto odchýlky vo svoj prospech. V refréne známej skladby Miroslava Žbirku Balada o poľných vtákoch (Doktor sen, Opus, 1980) autor textu Kamil Peteraj v dvojverší „tak leť aj keď nevyhráš / nad zemskou príťažou“ použil – zaiste aj z prozodických dôvodov – namiesto náležitého spojenia „zemská príťažlivosť“ spojenie „zemská príťaž“, čím význam textu obohatil o novú sému – gravitácia, ktorá nás pripútava k zemi (a tu sa z významového poľa textu celkom nestráca, ale zostáva kdesi v pozadí), je súčasne príťažou, bremenom, ktorému sa letom usilujeme – hoci márne – uniknúť.

Za výrazný zlomový bod tak pre náš jazyk ako taký, ako aj texty populárnej hudby možno pokladať revolučné udalosti v r. 1989. Kým literárna veda nepokladá tento rok za zvlášť prevratný, keďže neznamenal zásadný poetologický obrat vo vývine umeleckej literatúry, oveľa väčšie zmeny priniesol do oblasti vývinu, používania a vnímania jazyka s priamym vplyvom na sféru piesňových textov. Veľkú zmenu prinieslo zrušenie cenzúry a nastolenie slobody slova, a to tým, že v piesňových textoch sa čoraz väčšmi začali využívať subštandardné variety jazyka (sociálne a teritoriálne nárečia). Otvorenosť spoločnosti svetu zas priniesla kontamináciu slovenčiny anglicizmami v rozličných oblastiach, piesňové texty nevynímajúc. Navyše vzhľadom na skutočnosť, že čoraz väčšiu časť z celkovej produkcie textov si začali písať sami interpreti a ich výsledná podoba na nosiči často neprešla odbornou korektúrou, ich jazyková kultúra postupne klesala. Aj preto vo vyššie spomínanej monografii hovoríme o stagnácii slovenského piesňového textu od nástupu nového milénia. Badateľný je posun textov k priamočiarosti, referenčnosti a popisnosti, a to nielen v mainstreame. Jedna z najúspešnejších slovenských pesničkárok posledného obdobia Simona Martausová, ktorej vstup na folkovú scénu vzbudil oprávnené nádeje a očakávania, zaradila na CD Na pravom poludní (Agentúra Joma, 2014) skladbu 8. 30 s týmto vlastným textom:

O ôsmej hodine ráno ešte v posteli

som otvorila okno myšlienkam, čo nechceli

vypariť sa z hlavy, taktiež kvôli vzduchu, ktorý práve

prehodnotil úsudky mi, či sú ešte stále zdravé.

Oči som pretrela si uterákom z Billy,
čo sme ešte včera v Námestove kúpili,
akoby mi moje šťastie tenké ľady nosili.

Ach, prečo človek je tvor slabý, ale rozumný
a prečo ten, čo má rád husle, hráva na bubny?
A prečo ten, čo má rád toho, spolu nebudú?
Keď si to nepovedia, aj tak duše ostanú im bez kľudu.

Už sme sa naučili robiť pózy strnulé.
Kupovať slivky, aj keď milujeme marhule.
Byť až príliš dokonalí.
Byť až príliš dokonalí,
hoci práve na chybách
sme v lepších ľudí vyrastali.

Hľadala som dlho pocit, taký, čo ma omámi,
nebol v kvapkách alkoholu, čo čašník nalial mi,
nebol v mojej nepokore
ani v očiach hľadiac hore.

Ach, prečo človek je tvor slabý, ale rozumný
a prečo ten, čo má rád husle, hráva na bubny?
A prečo ten, čo má rád toho, spolu nebudú?
Keď si to nepovedia, aj tak duše ostanú im bez kľudu.

Zistila som, že len tam, kde prinášame obety,
hľadala som v rôznych knihách, v medailónoch od tety.
Hľadala som pravdu, ale ona si ma našla prvá.

Pri prechádzke popri rieke zistila som zásadné,
že ovocie nie je chutné, ak pri sianí nepadne
na úrodnú pôdu.

O osem tridsať ráno som si dala iba vodu
s tým, že som si prisľúbila,
že nebudem iba hlinou.
Ticho mi bude nápoj väčší ako pohár s vínom.

Ani sympatický Martausovej prejav, ani očividné úsilie vyhýbať sa bezobsažnosti v textoch a z obyčajných ľudských situácií dolovať všeľudské posolstvo nemôžu zakryť zjavný deficit v práci s jazykom, ktorý si jeho kultúrny používateľ nemôže nevšimnúť. Nejde ani tak o nesprávnu predložkovú väzbu v spojení „prečo ten, čo má rád husle, hráva na bubny“ alebo subštandardný výraz v spojení „bez kľudu“ – koniec koncov nie je vylúčené, že vzhľadom na vývin jazyka ich raz kodifikácia „omilostí“ –, skôr o štylistickú kostrbatosť, o čom svedčia spojenia ako „taktiež kvôli vzduchu, ktorý práve / prehodnotil úsudky mi, či sú ešte stále zdravé“, „Keď si to nepovedia, aj tak duše ostanú im bez kľudu“ alebo „že ovocie nie je chutné, ak pri sianí nepadne / na úrodnú pôdu“.

Za jednu z kľúčových udalostí, ktorá ovplyvnila vývin jazykovej kultúry slovenského piesňového textu po revolúcii, možno označiť tragickú a predčasnú smrť básnika a textára Jozefa Urbana v r. 1999, keďže práve Urbanove texty boli zárukou tak literárnej, ako aj jazykovej kvality. Za všetky spomeňme posledný Urbanov text, ktorý dopísal nedlho pred smrťou, a následne jeden z najväčších hitov slovenskej populárnej hudby posledných desaťročí Voda, čo ma drží nad vodou.

Doposiaľ sme sa zaoberali prevažne mainstreamovou hudbou, treba však povedať, že značná časť produkcie spadá do oblasti alternatívnej hudby, ktorá nemá také zastúpenie v médiách, napriek tomu rezonuje u veľkej časti poslucháčskej obce. Práve tu sa v oblasti textov po revolúcii udialo to, čo Barrer (2011, s. 210) nazval „jazykovou vzburou“ (linguistic rebellion) a spája ju predovšetkým s rapovými textami. Ide tu o programové využívanie subštandardného jazyka (zvlášť vulgarizmov) ako súčasti tvorivej metódy a úsilia o zaujatie mladého poslucháča. Ako príklad Barrer uvádza skupinu Kontrafakt a jej paródiu na televíznu súťaž Milionár pod názvom Toto je len začátek, kde je súťažiacim Ľudovít zo Štúrova.

Rockovejšiu podobu jazykovej vzbury spojenej s humorom, recesiou, absurditou a jazykovou tvorivosťou predstavuje skupina Horkýže slíže. Hoci sa nevyhýba drsnému jazyku a estetike škaredého, v jej textoch cítiť nadhľad a cit pre mieru, ktorý, žiaľ, chýba mnohým rapovým textom (bližšie o textoch skupiny Horkýže slíže pozri Pacalaj, 2005).

Vysloviť jednotný hodnotiaci súd o jazykovej kultúre súčasných piesňových textov je vzhľadom na obrovskú žánrovú diverzitu ovplyvňujúcu aj charakter textov prakticky nemožné. Ak by sme sa predsa len mali pokúsiť pomenovať niektoré tendencie v ich vývine v posledných desaťročiach, mohli by sme hovoriť o posune od literárnosti smerom k priamočiarosti, o liberálnejšom prístupe k jazyku spojenom s posunom k väčšej jazykovej expresivite a rôznorodosti a o častom prekračovaní miery funkčnosti vybraných jazykových prostriedkov. Podstatné je, že slovenský piesňový text žije a prihovára sa poslucháčom v rozličných podobách. To najlepšie aj tak preoseje čas.

Marián  Andričík[1]

Bibliografia

Andričík, Marián. 2014. Aspekty piesňového textu. Košice : Univerzita Pavla Jozefa Šafárika, 2014.

Barrer, Peter. 2011. Slovak popular music and how it reflects the national society.  In: Newerkla, Stefan Michal – Poljakov, Fedor B. – Schmitt, Oliver Jens, eds. Das Politische Lied in Ost- und  Sudeuropa. Berlin, Münster, LIT Verlag, 2011, s. 201 – 213. Dostupné na internete: [Citované 24. 9. 2018]

Bolebruch, Štefan, ed. 1985. Problémy súčasnej slovenskej populárnej piesne. Problémy súčasnej slovenskej populárnej piesne. Bratislava : Ústav umeleckej kritiky a divadelnej dokumentácie, 1985.

Buzássyová, Klára – Jarošová, Alexandra, eds. 2006. Slovník súčasného slovenského jazyka A – G. Bratislava : Veda, vydavateľstvo Slovenskej akadémie vied, 2006.

Dolník, Juraj. 1997. Diferenciácia teórie kultúry spisovnej slovenčiny. In: Mlacek, J., ed. Studia Academica Slovaca 26. Bratislava : Stimul, 1997, s. 51 – 58.

Kajanová, Yvetta. 2011. K periodizácii slovenskej populárnej hudby a jazzu. In: Beličová, Renáta, ed.: Slovenská hudobná kultúra – kontinuita, či diskontinuita? Fakulta prírodných vied Žilinskej univerzity, Katedra hudby, Bratislava 2007, s. 101 – 122, BEN a M – Katedra hudby FPV ŽU : Žilina, 2007. Dostupné na internete: http://kajanova.zrak.sk/?p=384&lang=sk [cit. 18. 9. 2018].

Kráľ, Abel – Rýzková, Anna. 1990. Základy jazykovej kultúry. Bratislava : Slovenské pedagogické nakladateľstvo, 1990.

Mikula, Valér. 1988. Kamarát mladosti. In: Kamil Peteraj: Pop texty. Bratislava : Opus, 1988, s. 137 – 143.

Mislovičová, Sibyla. 1994. Jazyk na vlnách éteru. In: Kultúra slova, roč. 28, 1994, č. 5., s. 263 – 267.

Mistrík, Jozef, ed. 1993. Encyklopédia jazykovedy. Bratislava : Obzor, 1993.

Považaj, Matej. 1994. Súčasný stav jazykovej kultúry. In: Kultúra slova, roč. 28, 1994, č. 5., s. 258 – 262.

Ondrejovič, Slavomír. 2008. Jazyk, veda o jazyku, societa. Sociolingvistické etudy. Bratislava, Veda, 2008.

Pacalaj, Filip. 2005. Poetika textov skupiny Horkýže slíže. In: Fedrová, Stanislava – Hejk, Jan – Jedličková, Alice, eds. Mezi deklamovánkou a románem. Proměny žánrů v české a slovenské literatuře. Praha : Ústav pro českou literaturu AV ČR, s. 159. Dostupné na internete: http://www.ucl.cas.cz/slk/data/2005/sbornik/sbornik.pdf [cit. 25. 9.
2018].
Sabol,  Ján – Bónová, Iveta – Sokolová, Miloslava, 2006. Kultúra hovoreného prejavu. Filozofická falukta Prešov : Prešovskej univerzizy v Prešove.
Zajac, Peter. 1993. Lyrika a texty populárnej piesne. In: Pulzovanie literatúry. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1993, s. 108 – 114.

[1] Filozofická fakulta UPJŠ v Košiciach.

Na prelome 20. a 21. storočia

Ubehli už takmer dve dekády v novom tisícročí a v jazze stále pokračuje trend globalizácie a prepájanie rôznych žánrov a kultúr, tak ako tento trend nastolil postmoderný vývoj koncom 20. storočia. Jazzová scéna sa v 90. rokoch rozdelila na dva prúdy:

• Tradicionalisti (Straight-ahead)
• Postmodernisti (Fusion)

Priamočiari jazz (Straight-ahead jazz) nadväzuje a  čerpá z tradície, pričom jeho hlavnou súčasťou je pridŕžanie sa swingového rytmu. Hudobníci často pri spracovaní ostávajú pri typických piesňových formách s vyčlenenými chórusovými improvizáciami sólistov. Postmoderna nenadväzuje na jeden konkrétny smer, aj keď sa tu často objavujú prvky z hard bopu.^[1] V súčasnom jazze sa ukazuje nový postmoderný eklektický prístup, ktorý rovnako voľne pristupuje k historickým, ako aj súčasným trendom. Postmodernisti, ktorí nastupovali na jazzovú scénu to nemali jednoduché pretože okrem čeleniu talentovaným súčasníkom sa museli vyrovnať a čeliť s jazzovou históriou. Oni však nechceli len oslavovať minulosť a preberať rovnaký štýl, preto sa rozhodli pre dekonštruktívny prístup, ktorý spočíval v abstrahovaní niektorých esencií tradičného jazzu. S týmito prvkami ďalej narábali ako so stavebnými blokmi, ktoré použili na vytváranie rôznych nových hybridných hudobných tvarov. Táto skutočnosť charakterizuje zmeny v nasledujúcom miléniu, kedy smer jazzu už nie je definovaný silne individuálnymi prístupmi jednotlivcov, ale všestrannými, eklektickými improvizátormi pracujúcimi s rôznymi hudobnými idiómami. Teoretik Ted Gioia si ako exemplárny príklad takéhoto prístupu vybral gitaristu Billa Frisella. Ten kombináciou mnohých prvkov a inšpirácií od Jima Halla až po Jimiho Hendrixa vytvára širokú paletu zvukov a originálnu expresivitu. Výsledný zvuk je paleta farieb maliara, ktorý si obohacuje možnosti rôznymi elektronickými efektami, avšak treba dodať, že Frisell ich používa veľmi uvedomelým spôsobom len na prehĺbenie umeleckého výrazu a nie samoúčelne. Nové zvukové možnosti a prekvapivé kombinácie ohromovali poslucháčov v 90. rokoch, ale podľa Teda Gioiu tento fenomén prekvapenia sa každým rokom zmenšuje a v novom miléniu to je pre jazzmenov stále ťažšie.

Zmena vo vývoji

Viacerí umelci a teoretici, ktorí sa prikláňajú k tradícii, takýto prístup zavrhli s tým, že je to odtrhnutie od jazzu. Taktiež boli ohlasy na takéto prúdy ako snahy o komercionalizáciu jazzu. Avšak jazz je známy tým, že už pri svojom zrode a počas jeho vývoja absorboval elementy z iných kultúr a vytváral nové hybridy.^[2] Eklektická generácia so svojim otvoreným myslením sa nám nejaví ako komercializácia a prerušenie vývoja, ale ako výsledok globalizácie a veľkého prehľadu mladej generácie s cieľom komplexne zachytiť obraz vlastných tendencií a inšpirácií. V súčasnosti je jazz medzinárodným jazykom a nastala éra globalizácie, kedy sa všetky vplyvy a hudobné štýly navzájom miešajú. Európske, ale aj východné štáty, špeciálne Izrael, majú svoje silné scény, v ktorých prebieha spájanie domácich tradícií s jazzom. Amerika v posledných dekádach už nie je hlavným inovátorom a prispievateľom do jazzového diania. Britský jazzový historik a kritik Nicholson vyzdvihuje v procese globalizácie postavenie severských krajín v Európskom jazze a označuje ich ako za veľmi dôležité články vo vývoji jazzu mimo amerického kontinentu.^[3] Vo Švédsku sa po návšteve Charlieho Parkera vytvoril silný jazzový prúd, ktorý nabral vlastné smerovanie pod vplyvom švédskej ľudovej hudby. Toto spojenie vytvorilo tzv. „severský/škandinávsky/nordický sound“, čo podľa Nicholsona začal byť vôbec prvý veľký činiteľ vo fúzií medzi svetom a Amerikou v jazze.

Moderný sound

Inšpirácia viacerými žánrami a moderné technológie priniesli do jazzu elektrifikáciu nástrojov. Podľa Wasserbergera jazz dlhodobejšie neznáša elektrifikáciu a už prvé generácie fusion boli dokladom dôležitosti akustického zvuku.^[4] Z dnešného pohľadu na modernú scénu o tri dekády neskôr sa ukazuje opak. Počítačové technológie a častokrát rýdzo elektronický sound má svoje miesto v jazze v moderných hudobných projektoch, ale zdá sa, že jazzmeni si dávajú veľmi záležať na tom, ako sú tieto technológie využité. Dôraz sa kladie na invenčnosť, pestrosť a spontánnosť, pričom jazzový idióm sa úplne nestráca. Tieto tendencie môžeme sledovať v zoskupeniach Wesseltoft – Schwarz – Berglund, Kompost 3, 5KHD, OKO, Robert Glasper, Taylor McFerrin a iné. Veľmi originálnym zjavom potvrdzujúcim elektronický rozvoj v jazze je ruský rodák pôsobiaci v Anglicku, saxofonista – Zhenya Strigalev. Jeho tvorba obsahuje aj mainstreamové prvky, no predovšetkým je v nej veľa elektronického soundu, ktorý vytvára pomocou vlastného vyrobeného nástroja s názvom alto-box:

„Je to normálny saxofón vložený do tlmiaceho kufríka, ktorý je ozvučený mikrofónom. Nápad vznikol pri mojom triu, pretože nám chýbala harmonická zložka, tak som experimentoval s elektronikou. Obyčajné nazvučenie saxofónu by však nestačilo a často je tam počuť okolité hluky, preto som ho osadil do tlmiaceho kufríka. Existujúci trh ponúka EWI a to je úplne iná vec. Pri týchto nástrojoch mám hlavne problém s kontrolou dynamickej odozvy a celkovo so zmenou výrazu pri zmene dýchania. Elektronické dychové nástroje sú veľmi sterilné a neposkytovali mi také možnosti pracovania s tónom a dynamikou ako nazvučený saxofón. Pri normálnom saxofóne so zmenou dynamiky sa menia aj vlastnosti efektu a dokonca efekty reagujú veľmi citlivo aj na typ plátku. Preto som sa rozhodol pre spomínané riešenie.“^[5]

Niektorí jazzmeni sa postupne začali odvracať od novej elektrifikovanej tváre jazzu, ale jedna z najvýznamnejších postáv jazzovej histórie – Miles Davis sa odmietal vrátiť. Práve v jeho poslednej tvorbe sa ukazujú impulzy pre súčasný jazz.

Súčasné trendy

Richard Lawn vo svojej publikácii Experiencing Jazz zhrnul niektoré z najdôležitejších trendov v súčasnom jazze. Jeho stručný náhľad na vývoj v 20. a 21. storočí môžeme vidieť v nasledujúcich bodoch nižšie (prepísané a preložené z tabuľky z publikácie Experiencing jazz[6]). Richard Lawn však nespomína etnické vplyvy v jazze, pochádzajúce z Európy a z Prednej Ázie (Izrael, arabská hudba, Avishai Cohen – bass, Leszek Mozdzer, ľudová hudba slovanských národov – Poľska, Srbsko, Chorvátsko…). Taktiež opomenul viaceré súčasne európske telesá, zoskupenia a umelcov svetovej úrovne (Ed Partyka Jazz Orchestra, Vienna Art Orchestra, Michael Wollny, Émile Parisien, Andreas Schaerer…)

• Zoskupenia a umelci vzdávajúci poctu legendám (The Mingus Big Band, Marcus Roberts)
• Súčasné big bandy a kompozície zamerané na väčšie obsadenia (Lincoln Center Jazz Orchestra, Maria Schneider Orchestra, John Hollenbeck Large Ensemble, Vanguard Jazz Orchestra)
• Nové vydania a reedície starých nahrávok (komplet nahrávok Herbiho Nicholsona)
• Ansámble so zameraním na historický repertoár (Lincoln Center Jazz Orchestra, Smithsonian Masterworks Orchestra)
• Pokračovanie a znovu objavovanie etablovaných umelcov, ktorí začali pôsobiť v 60. a 70. rokoch (Joe Henderson, Andrew Hill, Miles Davis, Herbie Hancock, Chick Corea, Keith Jarrett, Wayne Shorter, Dave Holand)
• Hudobná produkcia od už nie tak “mladých levov“, ktorí sa pokúšajú o prepojenie neoklasického jazzu s modernou tvorbou (Wynton a Branford Marsalis, Terrance Blanchard, Chris Potter)
• Experimentálny jazz, zameraný na inováciu (Ornette Coleman, John Zorn, Don Byron, Anthony Braxton, Tim Berne, Anthony Davis, David Murray)
• Popom ovplyvnený jazz – “smooth jazz“, “jam jazz“, “acid jazz“, “groove music“, “drum ‚n‘ bass“ (Kenny Ferett, Chris Botti, Tim Hagans, Madeski Martin, Roy Hargrove)
• Renesancia vokálneho jazzu (Cassandra Wilson, Diana Krall, Nora Jones)
• Ženy inštrumentalistky, skladateľky a líderky, ktoré sa stávajú inovátorkami (Maria Schneider, Esperanza Spalding, Anat Cohen)
• Jazz sa stáva globálnym a multikultúrnym jazykom prostredníctvom spájania rôznych vplyvov (Vijay Lyer, Rudresh Mahanthappa)
• Afro-kubánsky a afro-latinsky jazz (Eddie Palmieri, Conrad Herwing, Danielo Perez, Chucho Valdez, Bobby Sanabria)
• Nová generácia umelcov (Jason Moran, Ambrose Akinmusire, Robert Glasper, Anat Cohen)

Popri postmodernistoch sa taktiež stále prezentuje skupina tradicionalistov, ktorá sa vo svojej tvorbe snaží zahrnúť čisto jazzové prvky a odvoláva sa na „pravý jazz“. V novom miléniu je však napätie medzi postmodernistami a tradicionalistami značne zmiernené. Interpreti už nemusia toľko obhajovať svoje umelecké tendencie, dokonca sa objavuje nový fenomén. Muzikanti už prestávajú byť rozdelení medzi dva tábory a objavujú sa v rozličných moderných aj tradičných projektoch. Poprednými umelcami, u ktorých môžeme sledovať tento jav sú Tom Harell, Joe Lovano, Roy Hargrove a iní. Práve Hargrove sa v začiatkoch v očiach publicistov a odborníkov javil ako tradicionalista, no neskôr vo svojej kariére prekvapil aj modernými fusion projektami. Takouto rôznorodou produkciou ukázal, že hudobník nemusí byť spútaný minulosťou, no zároveň k nej pristupuje s rešpektom a  nemusí neustále hľadať len protipól v rôznych hybridných formách, ale ani sa im nevyhýba. Nie je teda možné ho zaradiť len do jedného prúdu.[7] Podobný postoj zaujali aj niektorí generačne starší etablovaní muzikanti, ktorí naďalej pokračujú v mainstreamových projektoch, no zároveň sa spájajú s mladou generáciou a hľadajú nové zvukové možnosti. Jedným z takýchto hudobníkov je legendárny, americký trúbkar Eddie Henderson, ktorý v posledných rokoch spolupracuje s mladými talentami na poľskej jazzovej scéne a v Európe. Okrem toho vedie aj mainstreamové zoskupenie The Cookers, ale napriek tradičnému soundu sa snaží hudobný jazyk aktualizovať. Zmenu rétoriky, vývoj jazzového žánru a jeho súčasný stav vníma ako jeho nevyhnutnú súčasť:

„Zažil som mnoho zmien. Bebop, jazz-rock, fusion a tak ďalej. Hudba sa proste mení. Ľudia, čo chcú stále hrať bebop, tak choďte preč. Musíte to nechať ísť, lebo doba sa posunula. Bebop je fajn, ale mali sme bebop éru a teraz je rok 2017. V minulosti bol bebop hitom. Existovali bebopoví hráči, bebopoví poslucháči, ale dnes už je iná doba. Je dobré vedieť odkiaľ vychádza tradícia a poznať hudbu minulosti, ale nemôže v minulosti žiť. Minulosť je mŕtva a všetci, čo v nej žijú sú mŕtvi.“[8]

Nové obdobie prináša aj výrazne prevraty v oblasti technológie a historik a kritik Ted Gioia vníma, že vývoj jazzu ide v novom miléniu pomaly, ale je to práve vývoj technológie a všetkého okolo nej, čo sa mení a napreduje rýchlo. Veľkú zmenu vníma najmä v spôsobe prezentácie a možností propagácie. V súčasnej dobe takmer každý môže vydať album, pretože náklady sú omnoho nižšie a umelci si zakladajú vlastné vydavateľstvá („tlač 1000 CD s obalmi len za $890 “). Predtým musel hudobník presvedčiť vplyvnú osobu vo vydavateľstve, aby mohol nahrať album, dnes ich muzikanti obchádzajú. Lisovanie CD už ani nie je nutné, pretože nové technológie a internet umožňujú predaj skladieb v digitálnej podobe, čo výrazne znižuje náklady. Podľa Gioiu tieto skutočnosti výrazne ovplyvnili to, akým spôsobom sa tvorí jazzová hudba v 21. storočí. [9] Túto skutočnosť reflektuje aj článok z roku 2000 v časopise Down Beat, ktorý sa zameriaval na dobré rady ako uspieť s jazzovou hudbou na internete. Táto zmena však v očiach jazzmenov nie je vždy vnímaná pozitívne. O moderných technológiách v šírení hudby a streamingu sa vyjadril švédsky bubeník Magnus Öström:

„Myslím si, že je to lepšie len pre mega úspešných, populárnych umelcov, pretože dostanú veľa prehratí. No na druhej strane pre malých umelcov a menšinové žánre ako jazz je to zlé. Okrem toho spôsobilo to, že hudba je podľa mňa dnes už menej cenná. Distribúcia je jednoduchšia, je množstvo nových umelcov, ale kvalita hudby klesla. Proste mám pocit, že celková jej hodnota je nižšia.“[10]

Fínsky klavirista Iiro Rantala sa vyjadril k presýtenosti trhu, za ktorý môžu aj moderné technológie šírenia hudby. V streamingu vidí negatíva aj pozitíva:

„Viem, že pre mladých v súčasnosti je veľmi ťažké nájsť si svoje publikum a ja dúfam, že mnohým sa to podarí, pretože jazzová hudba inak umrie. Avšak distribútorské spoločnosti dnes už pomaly vymierajú, keďže tu máme možnosti ako je Spotify a podobne. Ľudia sa sťažujú, že už sa nepredávajú CD ako kedysi, ale na druhej strane máme už iné možnosti. Internet streaming je na jednej strane zlá vec, ale na druhej strane šíri hudbu neuveriteľným spôsobom.“[11]

Popredný jazzový skladateľ, klavirista a učiteľ na Berklee College of Music – Vadim Neselovskyi v týchto zmenách vo vzťahu hudobníkov a vydavateľstiev vidí spojitosť so súčasnou globalizáciou a slobodnou syntézou medzi žánrami:

„Ľudia mi často hovoria, že moja hudba sa ponáša na filmovú tvorbu. Pre mňa je osobne dôležitá každá hudba – nerád ju delím na štýly. Snažím sa mať cit a hľadať to, čo sa mi páči v hudbe a môže to byť aj Ennio Morricone, Gabriel Fauré alebo Joni Mitchell, Paul McCarteny, či ruské rockové kapely, ktoré som počúval ako malý. Mňa veľmi nezaujíma aký má názov ten a onen konkrétny štýl. Pre mňa je to súhrne jeden jazyk. Myslím si, že v súčasnosti už sú tieto vojny medzi klasickou, jazzovou a rockovou hudbou veľmi zastaralé a skončilo to. Ľudia už proste v hudbe robia to, čo chcú a ako to cítia. Jedným z dôvodov podľa mňa prečo sa táto separácia prelomila, je ten, že producenti už toľko nefinancujú hudbu. Muzikanti sa častokrát vedia vynájsť aj bez nich a to vytvára väčšiu štýlovú slobodu.“[12]

Európskym centrom pre moderný, experimentálny jazz sa stal rakúsky festival Saalfelden, ktorý sa už viac než jednu dekádu snaží dramaturgicky priniesť premiéry a inovatívne mladé zoskupenia zo sveta jazzu. Na pódiách sa objavujú nádejné zoskupenia, ktorých jadrom je sloboda improvizácie, free jazz a neobmedzené zvukové možnosti. Medzi inovatívne projekty sa tu zaradil Michael Riessler a jeho Kryptografie s prepojením hudby na literárno-dramatický aspekt, či Steve Lehman s nu-jazzovým fusion projektom, prepájajúcim hip-hop, mainstreamový jazz, world music a exotický jazyk – wolof[13] (wolof je jazykom používaným v Senegale, Gambii a Mauritánii).

Mladá generácia po roku 2000 je podľa Gioiu oveľa viac rozhľadená, všestranná a profesionálna. Jedným z dôvodov tejto skutočnosti je rozvoj inštitúcií a školstva pre tento žáner, ktorý bol v minulosti na periférií akademickej pôdy, no v súčasnosti je jej neoddeliteľnou súčasťou. Jazz ako žáner samoukov si získal akademické postavenie. V minulosti bola hlavným zdrojom vedomostí prax. Mnohí umelci získavali skúsenosti od starších etablovaných kolegov alebo napodobňovaním nahrávok. V súčasnosti však existuje už množstvo inštitúcii na jazzové vzdelávanie a oveľa prístupnejšie informácie, čo zmenilo novo vznikajúcu generáciu umelcov. Najväčší vplyv na vývoj jazzového školstva má Berklee College of Music, kde sa neustále menia a aktualizujú metódy a teórie jazzovej výučby.[14]

S príchodom nového milénia a novej generácie jazzmenov sa ukazuje ako hlavný fenomén charakteristický pre súčasný jazzový jav, ktorý sme už spomínali v úvode – globalizácia. Mnoho poslucháčov a kritikov, by vám v minulosti povedalo, že jazz, to je americká klasická hudba. V súčasnosti však vývoj jazzu prebieha na iných kontinentoch a budúcnosť tohto žánru sa ukazuje práve v globalizácii. Rozrastanie jazzu v Európe potvrdzuje aj kvalitná a kvantitatívna produkcia v prestížnych vydavateľstvách – ECM, ACT, Hathut, Losen, BMC, Babel, ktoré si získali svetový ohlas. Jazz sa stal svetovým fenoménom a vďaka tomu sa doňho dostávajú nové vplyvy a inštrumentár sa výrazne rozrastá o nástroje, ktoré sú pre tento žáner atypické. Európski jazzmeni tvoria so sofistikovanejšími, komplexnejšími a novými žánrovými fúziami. Ich spôsob prepájania bol organickejší a nemali predsudky voči hybridným tvarom. Gioia tento jav vysvetľuje tým, že európski jazzmeni nie sú tak úzko spätí s históriou a tradíciami tohto žánru, preto sú schopní ho slobodne pretvárať bez hraníc. Jazz sa stal medzinárodným fenoménom a začali vznikať rôzne multikultúrne väzby medzi hráčmi iných národností v diverzných projektoch. [15] Vynikajúcim príkladom takéhoto prístupu v súčasnosti je nový projekt Nicole Mitchell. Jej celovečerná suita – Mandorla Awakening II jednak svedčí o tom, že aj staršia generácia sa vie prispôsobiť novým trendom a zároveň v rámci jedného diela dokázala zachytiť množstvo zo súčasných kultúrnych vplyvov. Myšlienka kríženia odlišných kultúr v súčasnom svete sa stala jadrom tohto diela. Jej multikultúrny ansámbel čerpá z tradícii všetkých kontinentov a siaha po autentických nástrojoch. Je to dokonalá manifestácia súčasnej eklektickej tvorby.

V roku 2005 vydal britský kritik Stuart Nicholson kontroverznú knihu Is Jazz Dead? (Or Has it Moved to a New Address), kde kniha pojednáva o jazzovom rozvoji v Európe, ktorý podľa autora presiahol americkú scénu. Táto kniha pobúrila najmä amerických jazzových tradicionalistov.[16] V spojitosti s rozšírením jazzu a jeho novými transformáciami v iných krajinách sa o ňom začína diskutovať ako o národnom poklade, ktorý prosperuje v Európe, Afrike a Ázii, kde sa začínajú konať veľké jazzové podujatia a vytvárať inštitúcie na jeho podporu. Neskôr dokonca americká vláda prijala zákon, ktorý vyhlasuje jazz ako jeden z najväčších kultúrnych pokladov zeme.[17] Globalizácia sa v posledných rokoch tak rozšírila, že inštitúcie pre jazz sa dostali až do hlavného mesta Mongolska, kde je „jazzový program“ veľmi mladý a v súčasnosti sa objavujú len prví absolventi.[18] V roku 2006 sa začína intenzívnejšie prebúdzať aj izraelská scéna a v tejto krajine vzniká prvý jazzový festival. V súčasnosti izraelská jazzová scéna nezaostáva za svetovou špičkou a vďaka vynikajúcemu školstvu a talentovanej generácii sa ich muzikanti presadzujú medzi elitu na Americkom kontinente aj v Európe.[19] Medzi takéto osobností patrí Avishai Cohen, Gilad Hekselman, mladý klavírny virtuóz Gadi Lehavi, Elon Turgeman a mnoho ďalších.

Novú generáciu prichádzajúcu na scénu v 21. storočí charakterizuje Lawn ako generáciu levov, ktorí sa neboja zmeny a inovácie, pretože vyrastajú v období neustálych zmien a technologických premien. Je to generácia, ktorá vyrastala v diverznom multižánrovom prostredí, vystavená rozličnej hudbe. Táto generácie je nebojácna, odhodlaná a naučila sa, že v tvorbe má absolútnu slobodu a môže si robiť, čo chce, kladne aj úplne upustiť od tradícií. Sú to rozhľadení, všestranní muzikanti, veľmi dobre vzdelaní v jazzovej histórii, ale nie sú ňou obmedzení. V ich dobe neprevláda žiaden konkrétny štýl a to je reflektované aj v ich tvorbe. Kombinovanie štýlov, žánrov a aj vzdialených umeleckých foriem je pre nich charakteristické. Spájajú čokoľvek, čo ich osloví, či už je to rap, pop, elektronika, gospel, vážna hudba, experimentálna hudba alebo poézia, tanec, divadelné umenie, či vizuálne umenie. V jadre ich hybridných novotvarov leží improvizácia.[20]

V poslednej dekáde sa jazz vníma skôr ako hudobný prístup než jednotný žáner alebo súhrn konkrétnych praktík. Slovo jazz v hudbe naberá význam otvorenosti voči novým možnostiam. Spätným prehodnotením histórie jazzu v minulom storočí sa ukazuje jeho dôležitá charakteristická vlastnosť a tou je nevôľa voči stagnácií a schopnosť absorbovať okolité vplyvy a zvuky.[21] S touto skutočnosťou vzniká aj ďalší problém, ktorý trápi teoretikov v súčasnosti – deinícia jazzu.

Ženy v jazze

Dôležitou inováciou v jazze sa stáva prístup žien, ktoré sa čoraz viac objavujú v úlohe inštrumentalistiek, bandlíderiek a skladateliek. Ženy nemali nikdy predtým také postavenie a vplyv na svetovú scénu ako koncom 20. a začiatkom 21. storočia.^[22] Svetlou výnimkou a jednou z pionierok jazzových inštrumentalistiek je Marilyn Mazur. Tej sa podarilo preraziť už v 70. rokoch, no nebolo to jednoduché:

„Zo začiatku sa na mňa pozerali ako na nejakého outsidera. Mne to však nevadilo, úplne ma to pohltilo a sústredila som sa len na svoju hudbu a skladanie. Naplno som v tom pokračovala, zlepšovala sa, až ma nakoniec začali akceptovať.“^[23]

S rastúcim povedomím žien v jazze sa v roku 1996 uskutočnil festival Women in Jazz (Ženy v jazze), ktorý vzdával hold ženským jazzovým priekopníčkam.^[24] Až do súčasnosti boli najviac frekventovanými hudobníčkami najmä vokalistky, ale dnes môžeme sledovať osobnosti ako Karolina Srassmayer, Esperanza Spalding, Cecyle Bonacina, Kinga Głyk a Mery Halvorson. Saxofonistka Karolina Strassmayer zaznamenala vynikajúce úspechy ako inštrumentalistka a stala sa vôbec prvou ženou v svetoznámom, Grammy ocenenom telese WDR Big Band Köln. K situácií žien v súčasnom jazze sa vyjadrila takto:

„Odkedy som išla na vysokú školu študovať saxofón, tak som bola väčšinou obklopená len mužmi. S diskrimináciou som sa veľmi nestretla, ale na začiatku mojej kariéry mi vadilo, že ľudia sa zameriavali hlavne na to ako vyzerám a nie na to, ako hrám. Napríklad v recenziách na moje CD dosť veľký priestor venovali titulnej fotke, namiesto hudby. Postupom času sa to však zmenilo a komunita ma začala vnímať najmä pre moje hráčske schopnosti. Vždy v kapele som bola jediná žena alebo jedna z dvoch. WDR Big Band dal priestor aj ženám a to vnímam ako veľmi pozitívnu vec a je to len prirodzený rozvoj všade vo svete. Stále viac a viac stretávam skvelé inštrumentalistky, ktoré si získali celosvetový obdiv a poctu. Na druhú stranu, niektorí ľudia na túto zmenu ešte stále nie sú zvyknutí. Ako spoločnosť máme ešte nejakú prácu pred sebou, ale je to určite lepšie.“^[25]

            Rovnako vníma pozitívne zmeny k lepšiemu aj jedna z najlepších jazzových improvizátoriek a gitaristiek Mary Halvorson, ktorá svojou tvorbou výrazne prispela k rozvoju súčasného free-jazzu:

„V kariére som zakúsila diskrimináciu, hlavne, keď som bola menšia. Ako dieťa som bola jedinou gitaristkou a chodila som na také jazzové kempy. Ľudia ma však nikdy nebrali veľmi seriózne. Na druhej strane si myslím, že to má aj svoje výhody. Na veľa festivaloch si povedia – nemáme tam žiadnu ženu, zavolajme tam Mary. Ja samozrejme neviem, či to je presne tak, ale myslím si, že to aj takto niekedy funguje. Čo je však dobré, že čím ďalej je už oveľa viac žien, venujúcich sa gitare a celkovo tomuto žánru. Mám oveľa viac študentiek a aj hrám s viacerými ženami. Dokonca sa mi občas stane, že natrafím aj na skupiny, kde je viac žien ako chlapov. Pociťujem, ako sa tá situácia mení a postupne zlepšuje.“^[26]

Zaujímavým dokladom tohto fenoménu, ktorý sa stále rozrastá je analýza ankiet v renomovanom jazzovom magazíne Down Beat od roku 1998 do roku 2011. Štatistiky ukazujú, že v roku 1998 čitatelia hlasovali za 12 žien a ani jedna v žiadnej kategórii nevyhrala. V roku 2002 kritici hlasovali za 21 žien s jednou víťazkou. Rok 2009 priniesol 41 nominantiek, z ktorých vyhrali 4 vo svojich kategóriách. ^[27] Výsledky ukazujú na rastúci trend úspešných jazzových inštrumentalistiek a skladateliek, ktoré získavajú medzinárodné uznanie.

Moderný jazz očami svetových jazzmenov

Legendárna perkusionistka Marilyn Mazur a niekdajšia spoluhráčka Milesa Davisa sa o modernej elektronickej tvorbe a polemikách, či nové syntézy spadajú do jazzu vyjadrila takto:

„Niektoré tieto nové smery sú jazzové a niektoré sú menej jazzové. Ja mám syna, ktorý sa uberá týmto smerom a darí sa mu. Ja som sa však osobne rozhodla, že je mnoho hudobníkov, uberajúcich sa týmto smerom a radšej to nechám na nich, takže ja sa tomuto vo svojej tvorbe vyhýbam. Niekedy spolupracujem so samplérmi a je to veľmi pútavé komunikovať a hrať s tým ako so živým hudobníkom. Snažím sa mať otvorenú myseľ pre nové možnosti.“[28]

Fínsky klavirista Kari Ikonen vo svojej tvorbe vychádza z tradícií a orientuje sa najmä na akustický jazz. Napriek tomu jeho sound je veľmi moderný s lyrickým tónom, schopným vytvárať naratívnu atmosféru. O modernej hudbe sa vyjadril nasledovne:

„V súčasnosti je mnoho smerov. Ak zachytím niečo nové, čo som predtým ešte nepočul, vždy si to vypočujem, aj keď sa mi to nepáči a snažím sa za tým nájsť nejakú myšlienku a porozumieť tej hudbe. V dnešnej dobe je množstvo talentovaných, skvelých, vyškolených muzikantov s neuveriteľnými vedomosťami a technikou, ale často sa stretávam s fenoménom, že znejú ako kópia niekoho. To už pre mňa nie je umenie, ale skôr naučené remeslo.“[29]

Trúbkár Eddie Henderson dostal lekcie od tradicionalistu Louisa Armstronga a spolupracoval s umelcami ako Herbie Hancock, Billy Harper, George Cables a Charles Earland. Eddie Henderson bol významný predstaviteľom tradicionalizmu, ale naprieč vývojom dokázal svoj štýl aktualizovať a adaptovať sa pre mladú generáciu. O modernom jazze sa vyjadril takto:

„Mne sa moderný jazz páči. Všetka tá elektronika a nové možnosti sú skvelé. Ja som bol fanúšikom tejto elektronickej vlny ešte keď to iba začínalo s Herbie Hancockom. V polovici 70. rokoch sme s tým dosť experimentovali, takže ja mám k tomu veľmi blízko. Mám takú vtipnú príhodu. V tom čase som miloval svoj Echoplex a všade som si ho brával so sebou. Hovoril som si Eddie, aký máš dobrý sound. Raz pri jednom vystúpení niekto zakopol o kábel a vytrhol ho a bolo po fantastickom zvuku. Vtedy som si uvedomil, že technológie majú svoje limity (smiech). Takže sa snažím adaptovať aj na nové trendy, ale elektronikou sa netreba nechať uniesť. Ja to vnímam len ako rozšírenie akustických možností. Je to samozrejme aj nový jazyk. Čím viac ich ovládate – tým lepšie komunikujete, ale nie každému musí vyhovovať. Mne však áno, ja nechcem byť len nejaký nudný starý dedo (smiech). Ďalšia vec je, že ak sa tomu vyhýbate, tak si vedome vytvárate limity a obmedzenia.“[30]

Fínsky kreatívny klavirista Iiro Rantala sa vyjadril k problematike jazzového obecenstva súčasnosti, problematike presadenia sa s vlastnou tvorbou a prečo si myslí, že jazz by sa mal miešať a hľadať nové impulzy v tvorbe známej, populárnej hudby:

„Ja si myslím, že jazzovú hudbu treba zabaliť do niečoho známeho pre ľudí. Pri vážnej hudbe lákajú zvučné mená a ľudia nemusia ani poznať konkrétne skladby, ale každý rád povie: „Oh bol som si vypočuť Beethovena“ a pekne sa oblečú. Jazzová hudba také niečo nemá. Prial by som si, aby hudobníci nad týmto viacej premýšľali. Ako dostanem dospelých ľudí, ktorí majú málo peňazí, aby večer opustili svoj dom a kúpili si lístok na môj koncert ? Dnes večer hrá Dave Waisel a bude hrať 14 nových svojich kompozícii. Kto je Dave Waisel? To meno som si práve vymyslel (smiech), ale pointa je v tom, že s najväčšou pravdepodobnosťou väčšina hostí budú príbuzní a kamaráti Davea Waisela. To je problém s jazzom v dnešnej dobe. Nebol to problém kedysi, keď boli mená ako Charlie Parker, Miles Davis – oni to dokázali urobiť zaujímavým, ale dnes je to skôr šedé. Malo by byť viac osobností a zaujímavejšie programy. Preto dnes hrám Johna Lennona.“[31]

Elitný európsky jazzový bubeník a jeden z hlavných predstaviteľov avantgardy, Švajčiar – Daniel Humair, ktorý viedol počas svojej kariéry niekoľko multikultúrnych projektov, sa o stave moderného jazzu vyjadril nasledovne:

„V súčasnosti je jazz v hroznom stave. Stal sa z toho biznis. Hudobníci už nemajú vlastné slovo. Máte ľudí, veľké spoločnosti, z ktorých vám zavolajú, že chcú nahrať album, ale diktujú vám presne, s kým ho môžete nahrávať, čo presne máte nahrávať a ako to máte nahrávať. Budú vám tvrdiť, že to tak musí byť, inak sa nič nepredá a musí to ísť do rádia a podobne. Podľa mňa hudobníci potrebujú určitú slobodu. Ja by som do takého projektu nešiel, kde mi bude nejaký hudobný direktor hovoriť ako mám hrať. Čo si myslí ? My sme tí, ktorí tu hudbu hrajú a máme vedomosti o tom, čo chceme s daným projektom robiť. Takto to v minulosti nebolo.“[32]

Záver

Jazz v súčasnosti prechádza mnohými zmenami a uberá sa viacerými smermi, čo sťažuje mapovanie najnovších trendov. Na základe vlastného výskumu v teréne z pozície hudobného žurnalistu sme zachytili viaceré súčasné trendy na svetových festivaloch. Ukazuje sa, že globalizácia a eklektický prístup sú hlavné tendencie súčasného jazzu, ktorý sa výrazne zmenil vývojom v posledných dekádach. Tieto súčasné trendy vytvárajú mnoho otázok a nové dišputy medzi teoretikmi a aj interpretmi, preto sú samotné vyjadrenia svetovo uznávaných umelcov veľmi hodnotným prínosom tejto štúdie a prinášajú odlišné svetlo na percepciu niektorých skutočností, ktoré sú v konzervatívnejších publikáciách vnímané negatívne. Jednou z veľkých zmien je aj samotná estetika zvuku, ktorá sa mení s novými technologickými možnosťami. Práve technológie sú zdrojom mnohých zmien v súčasnosti. Hudba samotná napreduje pomaly, ale všetko ostatné v spojitosti s ňou sa premieňa rýchlo, čo podnecuje zmeny. V súčasnosti umelci majú silnú konkurenciu a musia mať obrovský prehľad vo viacerých žánroch, pričom hľadajú nové vlastné experimentálne cesty ako zaujať poslucháča svojim poňatím jazzu. Vo svojej tvorbe stoja na rozhraní viacerých žánrov a umení a snažia sa obohacovať jazyk jazzu o nové prvky. V týchto kompozíciách voľne pracujú s jazzovou históriou a súčasnými trendami, pričom sa snažia byť originálny a vyhýbať  sa jazzovému klišé.

Bibliografia

COOKE, Mervyn. Kronika jazzu. Preložila Kateřina Jirčíková. Prague: Euromedia Group, 2016.

DOBŠINSKÝ, Peter: Bubeník Magnus Öström !!! [online]. Skjazz.sk, 2016 [cit. 2018-03-28]. Dostupné na: http://archiv.skjazz.sk/rozhovory.php?zobraz=13639

DOBŠINSKÝ, Peter: Klavirista Iiro Rantala !!! [online]. Skjazz.sk, 2016 [cit. 2018-03-28]. Dostupné na: http://archiv.skjazz.sk/rozhovory.php?zobraz=13392

DOBŠINSKÝ, Peter: Klavirista Vadim Neselovskyi !!! [online]. Skjazz.sk, 2018 [cit. 2018-03-28]. Dostupné na: http://www.skjazz.sk/news/showNew/klavirista-vadim-neselovskyi

DOBŠINSKÝ, Peter: 38.Saalfelden JF – prekvapenia+inovácie !!! [online]. Skjazz.sk, 2017 [cit. 2018-03-28]. Dostupné na: http://archiv.skjazz.sk/recenzie.php?zobraz=14419

DOBŠINSKÝ, Peter: CD Enji – Mongolian Song [online]. Skjazz.sk, 2018 [cit. 2018-03-28]. Dostupné na: http://www.skjazz.sk/news/showNew/cd-enji-mongolian-song

DOBŠINSKÝ, Peter: Gitarista Gilad Hekselman !!! [online]. Skjazz.sk, 2017 [cit. 2018-03-28]. Dostupné na: http://www.skjazz.sk/news/showNew/gitarista-gilad-hekselman

DOBŠINSKÝ, Peter: Hráčka na bicie nástroje a perkusie Marilyn Mazur !!! [online]. Skjazz.sk, 2018 [cit. 2018-03-28]. Dostupné na: http://www.skjazz.sk/news/showNew/hracka-na-bicie-nastroje-a-perkusie-marilyn-mazur

DOBŠINSKÝ, Peter: Klavirista Kari Ikonen !!! [online]. Skjazz.sk, 2017 [cit. 2018-03-28]. Dostupné na: http://www.skjazz.sk/news/showNew/klavirista-kari-ikonen

DOBŠINSKÝ, Peter: Trúbkar Eddie Henderson !!! [online]. Skjazz.sk, 2017 [cit. 2018-03-28]. Dostupné na: http://archiv.skjazz.sk/rozhovory.php?zobraz=14237

DOBŠINSKÝ, Peter: Klavirista Iiro Rantala !!! [online]. Skjazz.sk, 2016 [cit. 2018-03-28]. Dostupné na: http://archiv.skjazz.sk/rozhovory.php?zobraz=13392

DOBŠINSKÝ, Peter: Bubeník Daniel Humair !!! [online]. Skjazz.sk, 2016 [cit. 2018-03-28]. Dostupné na: http://archiv.skjazz.sk/rozhovory.php?zobraz=13466

DOBŠINSKÝ, Peter: Trúbkar Eddie Henderson !!! [online]. Skjazz.sk, 2017 [cit. 2018-03-28]. Dostupné na: http://archiv.skjazz.sk/rozhovory.php?zobraz=14237

DOBŠINSKÝ, Peter: Saxofonistka Karolina Strassmayer !!! [online]. Skjazz.sk, 2018 [cit. 2018-03-28]. Dostupné na: http://www.skjazz.sk/news/showNew/saxofonistka-karolina-strassmayer

DOBŠINSKÝ, Peter: Gitaristka Mary Halvorson !!! [online]. Skjazz.sk, 2017 [cit. 2018-03-28]. Dostupné na: http://archiv.skjazz.sk/rozhovory.php?zobraz=13883

DOBŠINSKÝ, Peter: Hráčka na bicie nástroje a perkusie Marilyn Mazur !!! [online]. Skjazz.sk, 2018 [cit. 2018-03-28]. Dostupné na: http://www.skjazz.sk/news/showNew/hracka-na-bicie-nastroje-a-perkusie-marilyn-mazur

GIOIA, Ted. The history of jazz. New York: Oxford University Press, 2011.

GRIDLEY, Mark C. Jazz styles: history & analysis. Upper Saddle River, N.J: Prentice Hall, 2006.

KAJANOVÁ, Yvetta. Postmoderna v hudbe. Minimal, rock, pop, jazz. Bratislava: UK, 2010.

KAJANOVÁ, Yvetta. Slovenský jazz, kontexty a súvislosti. Bratislava: UK, 2014.

KAJANOVÁ, Yvetta. The Czech Republic, Slovakia, In: The History of European Jazz, Francesco Martinelli (ed.), (2018), Equinox Publ. 2018, 302-320.

KAJANOVÁ, Yvetta. Jazz v srdci Europy, In: Musicologica.eu, č. 1, 2017, http://www.musicologica.eu/?p=1340, http://www.musicologica.eu/?p=1340&lang=en

LAWN, Richard. Experiencing jazz. New York, NY ; Abingdon, Oxon: Routledge, 2013.

NICHOLSON, Stuart. Is Jazz Dead?: or has it moved to a new address. New York: Routledge, 2005.

WASSERBERGER, Igor. Fenomény súčasného jazzu. Bratislava: Hudobné Centrum, 2003. ISBN 978-80-88884-45-3.

Je nám ľúto, táto položka je k dispozícii iba English. Abstrakty sú dostupné v angličtine.