V priebehu ostatných rokov som sa oboznámil s viacerými článkami, ktoré sa zaoberali otázkou „prvého slovenského tanga“, a boli zverejnené v rôznych médiách. Ich autori vychádzajú  z už predtým publikovaných poznatkov a zamýšľajú sa nad tým, či prvé slovenské tango nebolo skladba Alexandra Aranyosa Dita, ale pieseň Dušana Pálku Nepovedz dievčatko nikomu. Definitívnu odpoveď na túto otázku nechávajú otvorenú. Domnievam sa, že je mojou povinnosťou na tieto aktivity reagovať. Predtým však chcem uviesť fakty.

            Piesne Dita (A. Aranyos – Š. Hoza) a Nepovedz dievčatko nikomu (D. Pálka – Š. Hoza) vyšli na jednej platni. Vydavateľ označil Ditu ako „první slovenské tango“, Nepovedz dievčatko nikomu ako „Tango“. Obe piesne naspieval Štefan Hoza. Aranyosovu skladbu nahral orchester Melody Boys R. A. Dvorského[1], spev Štefana Hozu v Pálkovej piesni sprevádzal doposiaľ neidentifikovaný klavirista. Dita je aranžovaná pre orchester vo forme tanga, Nepovedz dievčatko nikomu ako pieseň – šansón, t. j. bez striktného dodržania tempa. Dita bola do spoločenského povedomia prijatá ako „prvé slovenské tango“. V televíznej relácii bratislavskej televízie pripravil Igor Wasserberger[2] reláciu, v ktorej sa stretli Alexander Aranyos s Dušanom Pálkom. V rozhovore pripustil Aranyos, že Pálka napísal svoju skladbu skôr ako on svoju Ditu.

Gramofónová firma Ultraphon, ktorá platňu s predmetnými skladbami vydala, postarala sa aj o jej propagáciu. Vo svojich predajniach rozdávala zákazníkom reklamné  letáky. Údaje na nich sú v podstate v súlade s uvedením na platni a sú pravdivé, ak ich v súvislosti s dodatkom: „bude nahráno na deskách Ultraphon…“ chápeme tak, že dovtedy sa ešte nijaké slovenské tango nebolo nahraté na platne. Sú však dvojzmyselné, a vo svojom prvom pláne informujú tak, že vyvolávajú dojem, že Dita je historicky prvé slovenské tango.

Pri svojej práci o histórii slovenskej modernej populárnej hudby som uskutočnil a zapísal asi 60 rozhovorov s jej prvými aktérmi. Ak sme sa pri nich zaoberali otázkou prvého slovenského tanga, nik nespochybňoval prvenstvo Dity. Podľa môjho názoru toto tango bolo vtedajšou spoločnosťou vnímané a akceptované ako prvé. Nesporne má na tom zásluhu vydaná platňa.

Navštívil som prirodzene aj Štefana Hozu a Dušana Pálku. (Aranyos emigroval ešte pred druhou svetovou vojnou do USA.) V rozhovore s Dušanom Pálkom o prvenstve medzi ich piesňami (v Prahe 12.5.1964) mi Pálka povedal,  že skôr bola jeho pieseň, ale  rozhodnutie o tom môže  urobiť Hoza,  autor oboch textov. S Hozom som absolvoval viaceré rozhovory. V decembri 1965 mi na otázku prvenstva povedal: „Krátko potom (po stretnutí s Aranyosom – poznámka P. Zelenaya) došlo k stretnutiu s Pálkom,  ktorý  priniesol  svoju   skladbu  Nepovedz dievčatko  nikomu   s  nedotiahnutým textom…“ Hozovo vyjadrenie možno považovať za konštatovanie poradia, ako sa on oboznámil s piesňami oboch autorov. Hozovo konštatovanie však neznamená, že Pálkova hudobná zložka piesne nemohla vzniknúť pred Ditou, ale hovorí o tom, že konečnú podobu nadobudla pieseň ako celok až po „dotiahnutí“ textu Hozom.

V tejto súvislosti chcem pripomenúť, že tango ako tanec bolo na prelome dvadsiatych a tridsiatych rokov min. stor. také populárne, že sa do tanca hrávali nielen tangá, ale aj iné melódie, vhodné na interpretáciu v jeho forme. Takejto transformácii sa nevyhli ani ľudové piesne, iné vhodné rozmanité melódie,  i operné árie. Preto sa natíska otázka: Bola Pálkova skladba Nepovedz dievčatko nikomu skomponovaná ako tango alebo ako pieseň-šansón? Fakty pre a proti:

1. a) Na platni je uvedená forma: Tango
2. b) Nahrávka je v rozpore s údajom, umelecky je realizovaná ako pieseň. (Možno si ju vypočuť na You Tube[3].) V období popularity tanga bola nahrávka signovaná ako tango pravdepodobne z obchodných dôvodov. Nič nebránilo tomu, aby klavírny sprievod spevu bol nahratý ako tango (bez zmeny tempa), ale nestalo sa tak.
3. a) Tlačou vydaná skladba (M. Urbánek, 1934) udáva na obálke formu: Tango.
4. b) Obálka je vecou výtvarníka, notový zápis je v kompetencii autora hudby. V časti notového zápisu forma nie je vôbec uvedená. V klavírnom parte sú v priebehu piesne vyznačené zmeny tempa a predpísané korunky.

   

            A teraz k dôvodu, prečo som sa rozhodol vyjadriť sa k prvenstvu týchto dvoch skladieb: Autori vo svojich „vajataniach“ o prvom slovenskom tangu ponechávajú čitateľa v domnienke, že jedno z nich bolo skutočne historicky prvé. A to nie je pravda. Z historického hľadiska boli napísané tangá iných slovenských autorov pred týmito dvoma. Pri mojich rešeršoch sa mi dostali do rúk – okrem iných – tieto vytlačené, datované hudobné materiály:

            Prelud (Vlado Gebura – Ondrej Bella) Tango a pieseň Copyright 1932 by Vlado Gebura. Ryla a tiskla Průmyslová tiskárna v Praze.

            Oj, poj, bratislaváci. Složil Jožko Modranský, Tango (s poznámkou: Možno hrať v rušnom tempe.) Venujem amat. majstrovi ČSR. 1927, 1930. Copyright 1931 by Josef Novák, Bratislava, ČSR.

Podľa textu a obálky tango bolo napísané na oslavu víťazstiev futbalového klubu ŠK Bratislava. Zaujímavé je, že v reklamnej časti je uvedená propagácia predošlých 5. skladieb J. Modranského, pričom tretia je tiež tango s názvom Rozbila sa bárišenka, takže toto zrejme predchádzalo ešte aj tangu Oj, poj, bratislaváci. Toto tango sa mi nepodarilo nájsť, nevedno, či je na jeho výtlačku rok vydania. Podľa mojich doterajších poznatkov by teda historicky prvým slovenským tangom mohlo byť tango J. Modranského Rozbila sa bárišenka. Ale to nevylučuje možnosť, že niekde v archíve sa skrýva doposiaľ nenájdené ešte staršie tango. Túto domnienku vzbudzuje súkromne tlačou vydaný valčík „Oj, spievaj pre mňa! – Medzinárodný valčík v ôsmych rečiach“, tlačou vydaný z roku 1920. Ako autor je uvedený: „Comp. J. Németh Tenor, Bratislava“. Z ôsmych textov je prvý uvedený v slovenčine, a aj na obálke popri údajoch vo viacerých rečiach prvý názov je v slovenčine. Nie je teda vylúčené, že od roku 1920 nasledujúcich viac ako 10 rokov niekto neskomponoval tango, ktoré bolo v tých rokoch v obrovskej móde.

Môj záver na otázku prvého slovenského tanga je: Dita bolo tango skomponované a opatrené textom pred Piesňou Nepovedz dievčatko nikomu. Hudba k piesni Nepovedz dievčatko nikomu vznikla pred Ditou, ale ako celok s textom bola dokončené po Dite, a bola vhodná na interpretáciu vo forme tanga. Veľa takýchto skladieb bolo označených ako „Pieseň a tango“. Historicky prvé slovenské tango, o ktorom mám informáciu by mohlo byť Modranského tango Rozbila sa bárišenka.

                                               

V Bratislave január 2024, Pavol Zelenay

 

[1] Rudolf Antonín Dvorský (1899-1966).

[2] Podľa Wasserbergera išlo o televíznu reláciu Nesmúť za mnou realizovanú asi v rokoch 1986-1989, čo by bolo potrebné overiť v archíve RTVS. Z ústneho interview zo dňa 19.3.2024. Televízny profil jubilanta z roku 1981 spomína Terézia Ursínyová: Dušan Pálka, 75-ročný, Slovenský pesničkár, in Hudobný život, roč. XVI, 1984, č. 19, s. 5. Ursínyová píše, že tango Nepovedz dievčatko nikomu „bolo také obľúbené, že ho SND zaradilo ako tanečné číslo do predstavenia Lehárovho Grófa z Luxemburgu. Pritom pesničku napísal vysokoškolák, bývajúci na Lafranconi, ktorý svojim spolužiakom často hrával na klavíri melódie nielen svoje, ale aj iných populárnych a známych autorov. Tango sa čoskoro dostalo do repertoáru bratislavských kaviarenských muzikantov a odtiaľ viedla rýchla cesta do vysielania rozhlasu, resp. na platňu…“ Igor Wasserberger: Dušan Pálka 70-ročný, in Hudobný život, roč. XI, 1979, č. 18, s. 7. „Po návrate na Slovensko r. 1932 napísal Pálka svoje prvé úspešné tango: Nepovedz dievčatko nikomu, ktoré najprv hrali v kaviarňach (jeho prvým interpretom bol klavirista Michal Karin) a ktoré o dva roky vyšlo na platni… Nečakane intenzívny úspech (za niekoľko týždňov predali z platne 50 000 výliskov), povzbudil Pálku k ďalšiemu komponovaniu.“

[3] https://www.youtube.com/watch?v=xNejERvMZQc

Hudobná história Banskej Bystrice tvorí bohatú, ale stále nepreskúmanú kapitolu v dejinách našich regiónov. V období 19. storočia bolo územie dnešného Slovenska oblasťou, ktorá patrila administratívne a politicky do Uhorska a tvorila chudobnejšiu oblasť so zameraním na poľnohospodárstvo a menej rozvinutý priemysel s končiacou ťažbou rudy. Dosahy Viedne a Budapešti, ktoré znamenali istý centralizmus spôsobovali v priebehu tohto storočia permanentné problémy.[1] V tomto období sa Banská Bystrica po Komárne a Bratislave javí ako tretie najvýznamnejšie mesto Horného Uhorska, v ktorom sa darí remeslám (obuvníci, mäsiari, nábytkári). Rozvoj spoločenských aktivít vyústil do vzniku viacerých inštitúcií. 

V roku 1840 bola v meste otvorená divadelná budova, v ktorej sa uskutočnilo niekoľko významných hudobných a divadelných podujatí. V 30. rokoch 19. storočia založili mestskí vzdelanci spolok Societa slavica, pôsobila tu aj pobočka Slovenského učeného tovarišstva.[2] V 40. rokoch sa do popredia dostávajú príslušníci štúrovskej generácie, ktorí zavŕšili slovenské národné obrodenie v literatúre. Ich zásluhou bol v roku 1845 založený Spolok pohronský, v roku 1848 založil Karol Kuzmány Spolok všeobecnej vzdelanosti. Cieľom spolkovej činnosti bolo aktivizovať obyvateľstvo v istým kultúrno-spoločenským snahám v mnohonárodnostnom rozvrstvenom Uhorsku.[3] Ešte väčšiu pozornosť získava Banská Bystrica v polovici 19. storočia, keď sa v meste sústreďujú úsilia viacerých príslušníkov slovenskej inteligencie na pôde oboch tunajších gymnázií (katolíckeho a evanjelického). Ústrednou osobnosťou sa stáva biskup Štefan Moyses (1796 – 1869), ktorý v roku 1861 presadil zavedenie slovenčiny do vyučovania gymnázia – popri nemčine a maďarčine. V rámci jeho snáh sa rozvinuli aj umelecké ambície hudobníkov, ktorí chceli v duchu celoeurópskych romantických ideálov položiť základy slovenskej národnej hudby.[4]

V období 19. storočia vzniklo veľa sakrálnych diel komponovaných skladateľmi národného významu. Títo skladatelia boli často krát činní ako organisti, regenschori, ktorí viedli zbory a starali sa o hudobnú produkciu v chrámoch. Popri týchto úlohách boli nositeľmi a podporovateľmi kultúrneho života na danom mieste. Vykonávali pedagogickú činnosť, boli zapojení do kultúrneho diania v meste, starali sa aj o svetské hudobné produkcie. V meste Banská Bystrica sa stretávame s podobnou situáciou v osobe Jána Egryho (1824 – 1908). Do mesta prichádza v roku 1849, kde najskôr ako pedagóg a neskôr ako organista, vedúci chórov a organizátor hudobného života formuje okolo seba veľké dielo, ktoré výrazným spôsobom ovplyvnilo kultúrny život v meste. Počas svojho pôsobenia okrem pravidelných chrámových produkcií, koncertov či iných podujatí komponuje vlastné diela, čím dopĺňa už doposiaľ zaobstaraný repertoár od svojich predchodcov zo starších období. V daných podmienkach pritom zohľadňuje aktuálne umelecké prúdy, personálne kapacity, je v živom styku so svojimi kolegami na iných miestach.

Hudba a liturgia v kostoloch počas pôsobenia Jána Egryho

Samotné mesto patrilo pod jednu farnosť, na čele ktorej stál dekan s troma až štyrmi kaplánmi (nemecký, slovenský, maďarský a vonkajší – ktorý spravoval dedinské kostoly v okolí), sídlili na dnešnej mestskej fare (dnes Farnosť Banská Bystrica – mesto a Banská Bystrica – Katedrála).[5] Pritom aj katedrálny kostol bol pridružený pod túto veľkú farnosť. V Banskej Bystrici bolo v tom čase päť rímskokatolíckych kostolov.[6] Najvýznamnejšími boli Katedrála sv. Františka Xaverského a Farský kostol Nanebovzatia Panny Márie. Z hľadiska hudobnej produkcie po príchode Egryho do Banskej Bystrice mali Katedrála a Farský kostol spoločného regenschoriho, so samostatnými organistami pre jednotlivé chrámy a samostatnými hudobnými archívmi. Hudobná produkcia v oboch hlavných kostoloch vychádzala aj zo staršieho zaobstaraného hudobného repertoáru z obdobia klasicizmu a dobových skladateľov viedensko-rakúskeho a nemeckého kultúrneho prostredia a tvorivého okruhu z Čiech, Moravy a Sliezska.[7] Repertoár bol veľmi bohatý – v hudobnom archíve z Farského kostola nájdeme skladateľov ako Joseph Haydn, František Xaver Brixi, Joseph Leopold Eybler, Anton Diabelli, Anton Zimmermann a ďalší. Znela aj tvorba domácich skladateľov, ktorých Ján Egry dobre poznal. Ide o jeho predchodcov, z ktorých kompozične boli činní Ján Vachovský, Jozef Feldmann, Anton Werner, Anton Július Hiray, Anton Gutwill.[8]

Katedrála sv. Františka Xaverského (kapitulský)

Pri konkretizácii hudobného predvádzania skladieb treba poznamenať, že v Katedrále bola liturgia latinská s maďarskou kázňou do roku 1918. Kostol spravoval veľprepošt spolu s piatimi kanonikmi, nakoľko biskup po vyhorení kúrie v roku 1783 sídlil až do roku 1941 vo Svätom Kríži nad Hronom (dnes Žiar nad Hronom).[9] Pri hudobných produkciách v Katedrále vypomáhali aj bohoslovci, nakoľko v meste prebiehala výchova katolíckych kňazov v Kňazskom seminári sv. Karola Boromejského (sídlil v Kapitulskej ulici, dnes už neexistuje). Spievali gregoriánsky chorál a odzneli tu prvé kompozície Jána Levoslava Bellu.[10] V čase Egryho mal tento kostol spolu s Farským kostolom spoločný miešaný zbor a orchester v obsadení: flauta, klarinety, trubky, basový trombón, tympany a sláčiky. Interpretovali sa diela domácich i európskych autorov.[11] V nedeľu bývala v Katedrále kolegiálna (kapitulská) sv. omša o 9.00 hod. spolu s bohoslovcami seminára, navyše sa v kostole modlili ofícium – ráno a podvečer. Latinské vešpery bývali pravidelne (do smrti biskupa Andreja Škrábika v roku 1950). V Katedrále sa nevysluhovali iné sviatosti.[12]

Kostol sv. Kríža (slovenský)

V „slovenskom“ Kostole sv. Kríža prevažoval ľudový spev – zaznievali slovenské duchovné piesne sprevádzané organom a využívali aj Egryho obradový slovenský spevník[13]. Podľa zachovaných poznatkov (v archíve farnosti je jedna škatuľa nôt z tohto kostola, kde sú prevažne spevníky[14]) tu spievali žiaci katolíckych škôl, gymnázia a učiteľskej prípravky (preparandie). Hudobný repertoár latinskej liturgie sa opieral o ľudový spev v slovenčine. Bohoslužba bola v nedeľu ráno o 9.00 hod. Kostol mal ambíciu stať sa slovenskou farnosťou, ale nestalo sa tak. Jezuiti v ňom pôsobili od roku 1940 do 1950 (v budove dnešnej Štátnej vedeckej knižnice v Banskej Bystrici) mali svoj „Župný dom“ – jezuitská formácia spojená s teologickým inštitútom do roku 1945, tzv. Aloisiana.

Farský kostol Nanebovzatia Panny Márie (nemecký)

Bol hlavným nemecko-maďarským mestským kostolom, v ktorom sa vysluhovali všetky sviatosti (krsty, pohreby, svadby). Sv. omša bola v nedeľu o 8.00 hod. „malá nemecká“, o 10.00 hod. „veľká maďarská“. Po roku 1918 boli už len slovenské bohoslužby (existuje spomienka, že aj v 20-tych rokoch 20. storočia sa na Vianoce zaspievalo niečo po nemecky[15]). Významným dianím v tomto kostole boli nedeľné popoludňajšie pobožnosti (pravdepodobne o 17.00 hod.). Popoludňajšia pobožnosť obsahovala primárne program spojený s úctou k Panne Márii, katechézou, končila sviatostným požehnaním (spievalo sa Tantum Ergo) a mariánskou antifónou. Obsah pobožnosti sa menil v nadväznosti na dané liturgické obdobie: mariánske mesiace – v máji (spievali loretánske litánie) a v októbri (ruženec aj s kňazom, októbrové pobožnosti od roku 1895[16]), v pôste bola krížová cesta s pôstnou kázňou, vo vianočnom období do Hromníc Litánie k menu Ježiš, v júni Litánie k Božskému Srdcu Ježišovmu (od konca 19. storočia). Pri veľkých slávnostiach sa uskutočnili aj Vešpery (inak boli len v Katedrále) – na veľké sviatky: Vianoce, Veľká noc, Turíce, mariánske sviatky.[17] Na tieto nedeľné pobožnosti Egry komponoval vlastné skladby – mariánske antifóny, litánie, vešpery, Tantum Ergo, Te Deum (v posledný deň v roku) a podobne[18]. Pobožnosti boli údajne hojne navštevované (v minulosti ľudia prichádzali do chrámu v nedeľu dvakrát – doobeda na sv. omšu a poobede na pobožnosť). Dôležitým aspektom je tiež zasvätenie tohto kostola Panne Márii a sviatku Nanebovzatia Panny Márie, ktorý sa v liturgii slávi 15. augusta (s tým spojené hudobné produkcie a potreba repertoáru tohto zamerania).

Kostol sv. Alžbety (kláštorný)

Pôvodne nemocničný hospic pre baníkov zažíval v tomto období znovuzrodenie. Zo stredovekej ustanovizne a zámeru starať sa o chudobných sa stal kláštor. Od roku 1871 v ňom boli sestry Vincentky (až do 1950), dievčenská (cirkevná škola), od roku 1929 aj kňazi – Vincentíni, na čele s rektorom kostola. V nedeľu tu bola ráno bohoslužba o 7.30 hod. s tzv. exhortou (povzbudenie, malá kázeň). Jazyk bol maďarský do roku 1918. V kostole nebol organ, iba harmónium, účinkovali prevažne ženy.

Kostol sv. Ducha (cintorínsky)

Kostol bol asanovaný v roku 1895. Nazýval sa aj cintorínsky (kostoly sa stavali na začiatku a konci mesta), po dohode s mestom bol odstránený. V nedeľu tu zvykla byť jedna  bohoslužba. Bol to pravdepodobne kostol s ľudovým spevom, často menil majiteľov (nemecký katolícky, v čase reformácie evanjelický, potom maďarský katolícky).

História hudobníkov pôsobiacich v jednotlivých kostoloch

Pre úplnosť treba dodať celú históriu organistov, kapelníkov, trubačských majstrov a riaditeľov chórov ešte pred príchodom Egryho a to podľa dochovaných kanonických vizitácií. Niektoré podrobnosti nie je možné overiť nakoľko sa zachovalo len málo zdrojov v Archíve mesta Banská Bystrica. V roku 1761 postihla mesto katastrofa v podobe veľkého požiaru. Zhorelo 270 domov a zahynulo 130 ľudí, zničila sa značná časť historických a umeleckých pamiatok, dokonca sa roztopili aj zvony.[19] V Katedrále sa spomína meno prvého organistu Josepha Schöna (organista Cathedralis Exlesiae, 24. 9. 1715).[20] O hudobnom živote v starších časoch svedčí aj kanonická vizitácia v roku 1803 (Archív Banskobystrického biskupstva 109[21]): farský organista Anton Július Hiray, slovenský organista Václav Brodský, kapelník Jozef Feldmann.

Ďalší zoznam hudobníkov a organistov pôsobiacich v Banskej Bystrici uvádza Ján Gajdoš vo svojej diplomovej práci[22]. Organistom v slovenskom kostole bol v rokoch 1730 – 1744 učiteľ Adam Kalcz. Po jeho smrti v roku 1765 sa spomína kuriálnej zápisnici z roku 1744 ako dočasný „slovenský“ organista Tomáš Heinrich. V roku 1755 nastupuje na miesto slovenského organistu a druhého organistu farského kostola Michal Žember. O prvom farskom organistovi je zmienka až z roku 1777. Vtedy bol penzionovaný Jozef Engelbauer a nastupuje Jozef Feldmann (1747 – 1821). V Kostole sv. Kríža v tom čase pôsobil Václav Brodský (1780 – 1810). Anton Werner sa spomína ako druhý farský organista v rokoch 1780 – 1820, za ním nasleduje Ján Vachovský. Anton Július Hiray sa spomína ako mestský trubač a neskôr ako farský organista (1800 – 1811). Mestský trubač a neskôr „magister cappelae“ Anton Gutvill pôsobil ako farský ale aj katedrálny organista v rokoch 1803 – 1829. V tých časoch nemala Katedrála vlastného organistu, nakoľko tam hrávali kanonici banskobystrickej kapituly (cantor canonicus),[23] ktorí v seminári vyučovali hudbu. Na príležitostné sviatky si biskup povolával farských organistov so zborom a hudbou, na financovaní sa podieľalo aj mesto. Od roku 1829 pôsobí v Katedrále „cantor canonicus“ Franciscus Felgern, kedy sa zavádza spev gregoriánskeho chorálu. Účinkoval až do zvolenia Jána Egryho, ktoré sa uskutočnilo 3. 9. 1849.[24]

Príchodom Jána Egryho sa spájajú oba kostoly (Katedrála a Farský kostol) pod jedného regenschoriho. Hudobné archívy oboch kostolov sa preto neraz miešali, raz sa spievalo v jednom a raz v druhom kostole. Pri Egrym sa objavuje jeho pomocník, druhý regenschori, František Kersch, ktorý bol menovaný ako farský organista po Egryho smrti. Účinkoval v období rokov 1902 – 1916. V Katedrále pôsobil po Egryho odchode Pius Sztraka. V roku 1916 sa opäť kostoly hudobne spájajú pod jedno vedenie a organistom sa stáva Imrich Petyko. Ján Bornemisza neskôr zastáva tento post v rokoch 1921 – 1923. V tomto čase hrával v Banskej Bystrici aj Jozef Hardonyi, ktorý bol neskorší banskoštiavnický organista a regenschori. Po odstúpení Bornemiszu nastupuje Alexander Svorák pôsobiaci v rokoch 1924 – 1941. Jeho nástupcom sa stal v roku 1941 Ján Gajdoš (1903 – 1980), posledný banskobystrický regenschori.[25]

Popri Gajdošovi pôsobili až do zrušenia zboru organisti Milan Gašparík (1946 – 1948), Ilonka Huffnagelová (1941 – 1946), Vladimír Gajdoš (1948 – 1951), Alžbeta Szabová (1951 – 1956). Po ich odchode vykonáva funkciu organistu len on sám, kým v roku 1966 odchádza do penzie. Na jeho miesto dočasne nastupujú Miroslav Křenek a Ján Smida. Ešte v dobe účinkovania Jána Gajdoša bol organistom v slovenskom kostole Gustáv Smida. V 70-tych rokoch preberá funkciu organistu vo Farskom kostole Martin Smida, ktorý tam pôsobil až do roku 2015. Od roku 2016 je organistom kostola Martin Kelemen, pravidelne sa na hudobných produkciách podieľajú študenti organovej triedy Konzervatória Jána Levoslava Bellu v Banskej Bystrici. Od roku 2018 je domácim telesom komorný spevácky zbor Ars Vocalis, umeleckou vedúcou a dirigentkou je Andrea Bošeľová. V kostole tiež v súčasnosti účinkujú kantori-speváci zložení z profesionálnych spevákov pôsobiacich v hudobno-vzdelávacích inštitúciách v Banskej Bystrici.

Štúdia je súčasťou projektu VEGA č. 1/0016/23 „Hudobná, kritická a štýlová interpretácia jazzu, rocku, európskej hudby 20. storočia a súčasnosti.“

 

Bibliography:

BALÁŽ, Zoltán.: Dejiny Banskobystrického biskupstva do roku 1870 [rigorózna práca]. Badín: Kňazský seminár sv. Františka Xaverského, 2009.

BÁZLIK, Jaromír: Hudobný život v Banskej Bystrici od polovice 19. storočia do r. 1918. Rukopis, ŠVK-LHM Banská Bystrica, sign. J. B. – I/1.

ČERVENÁ, Ľudmila: Ján Egry – pedagóg Jána Levoslava Bellu v Banskej Bystrici. In: Jana Lengová ed. Ján Levoslav Bella v kontexte európskej hudobnej kultúry. Zborník z medzinárodnej muzikologickej konferencie, Banská Bystrica, 24. – 26. júna 1993, Nadácia Jána Levoslava Bellu, s. 133 – 137. ISBN 80-900436-8-2

EGRY, Ján: Katolícky spěwník so sprievodom organu, Brno, 1865.

GAJDOŠ, Vladimír: Chrámová hudobná produkcia v Banskej Bystrici v časoch Štefana Moysesa, In: Hudba v Banskej Bystrici v období pôsobenia Štefana Moysesa. Vedecký seminár usporiadaný pri príležitosti osláv 200. výročia narodenia prvého predsedu Matice slovenskej a biskupa Banskobystrickej diecézy Dr. Štefana Moysesa, 25.10.1997 v Banskej Bystrici. Zborník referátov. Martin, Hudobný odbor MS 1998, s. 27 – 30. ISBN 80-967332-5-7

GAJDOŠ, Vladimír: Zbierka hudobnín z kapitulského (katedrálneho) kostola v Banskej Bystrici [Diplomová práca]. Bratislava: Univerzita Komenského, Filozofická fakulta, 1966.

HUDEC, Konštantín: Hudba v Banskej Bystrici do 19. storočia. Liptovský sv. Mikuláš: Tranoscius, 1941.

JUHANIAK, Marián: Dejiny Banskobystrickej kapituly kanonikov [Diplomová práca]. Badín: Kňazský seminár sv. Františka Xaverského, 2016.

KELEMEN, Martin: Ján Egry (1824 – 1908) – banskobystrický organista, regenschori a skladateľ. [Bakalárska práca]. Bratislava: Univerzita Komenského, Filozofická fakulta, 2021.

KRESÁNEK, Jozef: Vznik národnej hudby v 19. storočí. In: Dejiny slovenskej hudby. Bratislava: SAV, 1957, s. 217 – 339.

MOKRÝ, Ladislav: Obdobie Štefana Moysesa a počiatky národnej hudby. In: Hudba v Banskej Bystrici v období pôsobenia Štefana Moysesa. Vedecký seminár usporiadaný pri príležitosti osláv 200. výročia narodenia prvého predsedu Matice slovenskej a biskupa Banskobystrickej diecézy Dr. Štefana Moysesa, 25.10.1997 v Banskej Bystrici. Zborník referátov. Martin, Hudobný odbor MS 1998, s. 8 – 12. ISBN 80-967332-5-7

MICHALOVÁ, Eva: Ján Egry a Banská Bystrica. In: Jana Lengová, ed. Zborník príspevkov z medzinárodnej muzikologickej konferencie – Banská Bystrica, 19. – 22 . október 1994. Nadácia Jána Levoslava Bellu, Banská Bystrica, 1995, s. 22-25. ISBN 80-967415-4-3

MIŠÍK, Mikuláš: Vznik a funkcia fár na území Banskobystrického biskupstva. Diecézny archív, Rímskokatolícka cirkev, Biskupstvo Banská Bystrica. Rukopis z roku 1976.

MÚDRA, Darina: Topografia hudby klasicizmu na Slovensku z pohľadu kánonických vizitácií 1. Bratislava: VEDA – vydavateľstvo Slovenskej akadémie vied, 2019. ISBN 978-80-224-1742-6

STRENÁČIKOVÁ, Mária: Ján Gajdoš, posledný banskobystrický regenschori. In: Adoramus Te – časopis o duchovnej hudbe, 2003, č. 4, s. 13 – 16. ISSN 1335-3292

Zriadenie biskupskej kúrie. In: Banskobystrická diecéza [online]. <https://bbdieceza.sk/banskobystricka-dieceza/historia-diecezy/zriadenie-biskupskej-kurie>. [cit. 7. 12. 2023].

[1] MICHALOVÁ, Eva: Ján Egry a Banská Bystrica. In: Jana Lengová, ed. Zborník príspevkov z medzinárodnej muzikologickej konferencie – Banská Bystrica, 19. – 22 . október 1994. Nadácia Jána Levoslava Bellu, Banská Bystrica, 1995, s. 22

[2] KRESÁNEK, Jozef: Vznik národnej hudby v 19. storočí. In: Dejiny slovenskej hudby. Bratislava: SAV, 1957, s. 235.

[3] BÁZLIK, Jaromír: Hudobný život v Banskej Bystrici od polovice 19. storočia do r. 1918. Rukopis, ŠVK-LHM Banská Bystrica, sign. J. B. – I/1., s. 5 – 9.

[4] MOKRÝ, Ladislav: Obdobie Štefana Moysesa a počiatky národnej hudby. In: Hudba v Banskej Bystrici v období pôsobenia Štefana Moysesa. Vedecký seminár usporiadaný pri príležitosti osláv 200. výročia narodenia prvého predsedu Matice slovenskej a biskupa Banskobystrickej diecézy Dr. Štefana Moysesa, 25.10.1997 v Banskej Bystrici. Zborník referátov. Martin, Hudobný odbor MS 1998, s. 8.

[5] MIŠÍK, Mikuláš: Vznik a funkcia fár na území Banskobystrického biskupstva. Diecézny archív, Rímskokatolícka cirkev, Biskupstvo Banská Bystrica. Rukopis z roku 1976, s. 25.

[6] BALÁŽ, Zoltán.: Dejiny Banskobystrického biskupstva do roku 1870 [rigorózna práca]. Badín: Kňazský seminár sv. Františka Xaverského, 2009, s. 56.

[7] GAJDOŠ, Vladimír: Zbierka hudobnín z kapitulského (katedrálneho) kostola v Banskej Bystrici [Diplomová práca]. Bratislava: Univerzita Komenského, Filozofická fakulta, 1966, s. 22.

[8] Ich kompozície sa nachádzajú v Archíve Rímskokatolíckej farnosti, Banská Bystrica – mesto.

[9] Zriadenie biskupskej kúrie. In: Banskobystrická diecéza [online]. <https://bbdieceza.sk/banskobystricka-dieceza/historia-diecezy/zriadenie-biskupskej-kurie>. [cit. 7. 12. 2023].

[10] ČERVENÁ, Ľudmila: Ján Egry – pedagóg Jána Levoslava Bellu v Banskej Bystrici. In: Ján Levoslav Bella v kontexte európskej hudobnej kultúry. (Ed. Jana Lengová), Banská Bystrica: Nadácia Jána Levoslava Bellu, s. 133.

[11] GAJDOŠ, Vladimír: Chrámová hudobná produkcia v Banskej Bystrici v časoch Štefana Moysesa, In: Hudba v Banskej Bystrici v období pôsobenia Štefana Moysesa. Vedecký seminár usporiadaný pri príležitosti osláv 200. výročia narodenia prvého predsedu Matice slovenskej a biskupa Banskobystrickej diecézy Dr. Štefana Moysesa, 25.10.1997 v Banskej Bystrici. Martin: Hudobný odbor Matice slovenskej 1998, s. 27 – 30.

[12] Za informácie ďakujem cirkevnému historikovi, dekanovi a farárovi Farnosti Banská Bystrica – mesto, ThDr. Gabrielovi Brendzovi, PhD.

[13] EGRY, Ján: Katolícky spěwník so sprievodom organu, Brno, 1865.

[14] Výskum Archívu Rímskokatolíckej farnosti, Banská Bystrica – mesto realizovaný v dňoch 13. – 17. 1. 2020.

[15] Informácia od nemenovanej farníčky kostola.

[16] Založené pápežom Levom XIII.

[17] Informácie od cirkevného historika, dekana a farára Farnosti Banská Bystrica – mesto, ThDr. Gabriela Brendzu, PhD.

[18] Dokazuje to zoznam kompozícií Jána Egryho. Pozri KELEMEN, Martin: Ján Egry (1824 – 1908)

– banskobystrický organista, regenschori a skladateľ. [Bakalárska práca]. Bratislava: Univerzita Komenského, Filozofická fakulta, 2021, s. 37 – 46.

[19] BÁZLIK, Jaromír: Hudobný život v Banskej Bystrici od polovice 19. storočia do r. 1918. Rukopis, ŠVK-LHM Banská Bystrica, sign. J. B. – I/1, s. 40.

[20] HUDEC, Konštantín: Hudba v Banskej Bystrici do 19. storočia. Liptovský sv. Mikuláš: Tranoscius, 1941, s. 106.

[21] MÚDRA, Darina: Topografia hudby klasicizmu na Slovensku z pohľadu kánonických vizitácií 1. Bratislava: VEDA – vydavateľstvo Slovenskej akadémie vied, 2019, s. 652.

[22] GAJDOŠ, Vladimír: Zbierka hudobnín z kapitulského (katedrálneho) kostola v Banskej Bystrici [Diplomová práca]. Bratislava: Univerzita Komenského, Filozofická fakulta, 1966.

[23] JUHANIAK, Marián: Dejiny Banskobystrickej kapituly kanonikov [Diplomová práca]. Badín: Kňazský seminár sv. Františka Xaverského, 2016, s. 74.

[24] GAJDOŠ, Vladimír: Zbierka hudobnín z kapitulského (katedrálneho) kostola v Banskej Bystrici [Diplomová práca]. Bratislava: Univerzita Komenského, Filozofická fakulta, 1966, s. 21.

[25] STRENÁČIKOVÁ, Mária: Ján Gajdoš, posledný banskobystrický regenschori. In: Adoramus Te – časopis o duchovnej hudbe: č. 4, 2003, s. 13 – 16.

Russian music industry

 

The music industry in Russia went through numerous changes throughout the years. In the 1980s, in the USSR the most popular medias were long-playing records (LP) and compact cassettes (MC), which were[1] manufactured by factories located throughout the Union in cities such as Moscow, Leningrad, Riga or Tbilisi. In 1989 89.1 million long-playing records, 11 million mg cassettes and 10.4 million singles were sold. When it comes to the compact discs on the other hand, even though they were developed in the beginning of 1980s, they were not mass produced in the USSR until the 1989, due to them being considered as a dual-use technology. First compact-disc factory opened thanks to a large investment from  the  state’s  budget, and it had an area of more than 2000m2. More than 20 employees were trained at enterprises located in Germany and Sweden. The main equipment suppliers and the participants of the installation ended up being foreign companies from countries such as Germany, Sweden, Netherlands, Switzerland and Japan.

CDs quickly started gaining popularity on the Russian market over the years, but became affordable for the general public only within the course of 2000s. Growth of sales of CDs and the overall value of sales of the physical music within Russia can be trackable thanks to 3 

annual reports by RIAJ (Recording Industry Association of Japan), that include data related to global sales of recorded music in Russia from 2002, 2004 and 2006.

In 2002[2] music in Russia was mostly sold on cassettes according to the report. There were 95 million sales of cassettes with music over the course of the year with only 18.2 million CD sales. The overall value of sales of all types of media was around 257 millions of US dollars.

Starting from the report including statistics from 2004[3], the data about the sales of cassettes is absent, but it is possible to track the growth of the CD market. Within that year there were 58 millions of compact-disc sales with an overall value of all types of music on physical media around 491 million US dollars.

In 2006[4] 72.1 million of compact-discs sales were recorded in Russia with an overall value of all the physical sales around 405 million US dollars.

The chart for better understanding is present:

 

Picture no. 1

Taken from the RIAJ Yearbooks from 2004, 2006 and 2008.

 

In the times of late Soviet Union “Melodiya” was the only officially existing record label within the country until the fall of the USSR[5]. It was founded in 1964 and had its record studios spread all around the Union. Since there were no other labels, it was a monopoly. After the fall of Soviet Union “Melodiya” undergone the process of demonopolization and decentralization throughout which its structures either gained independence or were shut down.[6]

After the fall of Soviet Union not only local record labels were joining the market. Widely known global record labels also slowly started entering Russia over the course of decades and started gaining their market share. Here are the examples of some of them:

Sony Music joined the market by opening its Russian department in 1999[7]. In September of 2022 record label decided to officially leave the country[8] and has removed all of its foreign music catalogues from Russian streaming services, due to the sanctions after the beginning of war in Ukraine. The company continued to represent local artists under the label “Kiss Koala”.

Warner Music officially entered the Russian market in 2013[9] after acquiring an already well-established local record label “Gala Records”, which was the first private music recording  company (formed in 1988)[10], that already managed to acquire a lot of well-known artists from the region and was an official partner of EMI Music. In the March of 2022 Warner Music Russia stopped its operations on the territory of Russia, which later resulted in the creation of a company S&P Digital, that later started distributing the works of the frozen label on the streaming services.

These examples in connection to behavior of global music labels highlight the trend in the whole contemporary state of Russian music industry. Most artists that signed contracts with foreign labels and decided to stay within the Russian market are forced to find an alternative in the form of joining Russian music labels, in order to continue distributing their works.

Another contemporary global tendency that significantly affected Russia is the rise of streaming services, which leads to a growth of overall music consumption.[11] This can be seen thanks to a study “Musical consumption practices of Russians“ from 2022. That research had the study group of around 2000 people out of which 71% listen to music on a daily basis with 22% listening to music more often in comparison to last year. In total, 85% of those respondents listen to music without downloading it onto their devices. The streaming market is growing over the years, although that growth is challenging and faces many obstacles. For example, according to a study, in the beginning of 2022 the most popular streaming services on which users were purchasing paid subscriptions were Spotify (34%), Yandex.Music (22%), Youtube Music (17%), iTunes (16%).

After the geopolitical events in 2022 international companies started to rapidly leave the Russian market, and streaming services were not an exception. Out of this list the only streaming service that is fully accessible for the Russian audience from this list, and in which it is possible to legally purchase a subscription is a Russian service – Yandex.Music. It by 15 itself lost a number of recordings from foreign artists due to their boycott of streaming their music on a Russian market. For example, all the content of the band Pink Floyd was forcefully removed from the platform due to copyright holder’s will.[12] Global record labels, such as Universal Music, Warner Music and Sony Music stopped sharing all new releases with the platform from the March of 2022. These tendencies are making honest consumers of Russian music market more prone to look for other methods of listening to music that disappeared, including illegal methods, such as piracy.

 

The problem of piracy in Russia

In the beginning of 1990s, with the final fall of USSR the censorship was lifted, and artists were able to freely release their works without being censored or forced to be undercover.[13] Many local recording companies were formed and were rapidly developing on a fresh market becoming actual record labels and making contracts with artists by mass releasing their works on compact discs. However, there appeared a huge issue that is pushing back the development of the music industry market and that is substantially decreasing the earnings of musicians to this day – _piracy (the act of illegally copying a computer program, music, a film, etc. and selling it[14]), which was popularized long before the fall of the Soviet Union. Contemporary listeners from this region tend to select the products simply based on a quality/price basis, without taking into account the copyright or legality of such sales, especially since there was simply close to no legislation that would efficiently regulate or actually prohibit illegal distribution of copies. The sales were done right in the open without major consequences for the distributors. The market got completely flooded with pirated recordings, especially after the severe economic crisis in the 1998, the original and legal copies of recordings were sold for symbolic prices, in order to at least somewhat compensate the severe financial losses of the  sellers, since they simply couldn’t compete with the market of pirated copies due to the challenging financial situation of average consumers of music.

The issue of piracy, failure, or the lack of will of its efficient regulation by the government, its market growth, and the overall substantial increase of disc accessibility within Russia throughout these years are easily trackable thanks to International Federation of the Phonographic Industry’s yearly reports showcasing the statistics related to worldwide piracy with detailed information about problematic countries. 3 reports that were made by IFPI about Russia over the years were selected to clearly demonstrate the changes within the country in that sphere.

In 1999 Russia’s level of piracy was catastrophic: 75%, with piracy market valued at 200 million dollars, and Russia being the second most problematic country according to IFPI[15]. The estimated capacity, taking into account all disc formats, was around 90 million units.

In 2002 the share of pirated music on the market was still high, with the piracy level reaching 66% according to IFPI’s commercial piracy report[16]. In this report Russia was named as “Europe’s most serious piracy problem territory” with the pirate market valued at 312 million dollars. The estimated capacity rose significantly and reached 300 million units, showcasing the significant increase in the accessibility of discs.

According to the IFPI’s report from 2005[17] the situation in Russica related to piracy didn’t get substantially better. Federation states that from 2002 to 2004 there were 12 raids conducted by Russian law enforcement agencies on the compact disc plants, out of which only four resulted in at least some charges pressed, which were only conditional sentences. That can indicate an uninterest of Russian authorities in actively fighting the pirates. The estimated capacity continued to rapidly rise making around 450 million units. The pirate market value was around 450 million dollars, and the piracy level was considered to be around 66%.

For better understanding of the statistics the graph about those 3 selected years in relation to Russian piracy is present:

Picture no. 2

Taken form the IFPI’s data[18] related to Russia within commercial piracy reports from 2000, 2003 and 2005.

With the popularization of internet and rapid digitalization of piracy and spreading of file-exchanging platforms, it’s getting harder to estimate the value of Russian market of music piracy. In contemporary times, according to the survey conducted by Russian Public Opinion Research Center (VCIOM) in 2018[19], 71% of Russians think that the current level of income in the country is insufficient to demand payment from Russians for viewing and downloading

various types of video and audio content, which indicates that the potential level of demand for piracy is still substantially high in the society.

Piracy music market might also increase its share after the year of 2022, due to geopolitical events associated with Russia and challenging situation on the music market. The study “INTERNET IN RUSSIA in 2022-2023: status, trends and development prospects”[20] conducted by Electronic Communications Association (RAEC) states that after the inaccessibility of popular music streaming services such as Apple Music, Spotify and YouTube Music and the seizure of catalogs of big players on the market, such as Sony Music Group from the Russian platforms, around 14% of former users of streaming services switched to pirate resources, referring to the study by the researcher Kantar[21].

Another interaction of politics and piracy within Russia can be spotted in our days based on the case of the biggest Russian torrent tracker[22] “rutracker.org” that stores more than two million torrents on the website. Russian authorities were not blocking access to the website for the longest time, the service first appeared in 2004[23] under the domain name “torrents.ru”, and swiftly gained its popularity, having 4 million users visiting the website monthly in 2010, only in 2010 the original website address was blocked by Russian authorities, which led to the administration of the torrent tracker simply moving to another domain, namely “rutracker.org”. The piracy resource continued to gain its popularity and existed without any major sanctions until 2015, where the court after the review of another out of many complaints regarding the violation of copyright, associated with that torrent tracker, finally stated that the access to the domain will be blocked in Russia.[24] In March of 2022 Russian users of internet started to report that previously blocked website started to open from the territory of Russia without any usage of measures to bypass the restrictions.[25] That happened after one of State Duma deputies offered to unblock the website.

 

Polish music industry

Production of compact discs in Poland started by the end of 1980s. First Polish compact disc was released in January of 1988.[26] It carried a name of “Chopin Tausig Wieniawski – koncerty fortepianowe“, the album contained a recording of the piano concerto in E minor, Op. 11 by Fryderyk Chopin and the piano concerto op. 20 by Józef Wieniawski, performed by the Baltic Philharmonic Symphony Orchestra[27]. The disc was issued by a Polish record label “Przedsiębiorstwo Nagrań Wideo-Fonicznych Wifon”, main activities of whichinvolved publishing, producing and trading in the field of audio cassettes and records.[28]

CDs quickly gained popularity on Polish market and were the bestselling music carriers in 2000s. Growth of sales of CDs and the overall sales value of the physical music within Poland can be tracked thanks to 3 annual reports by RIAJ (Recording Industry Association of Japan) that include data related to global sales of recorded music in Poland from 2002, 2004 and 2006.

Data from 2002[29] includes the number of cassettes sales, CDs and the overall sales value of all types of media on Polish market within the year. In 2002 CDs were already more popular than cassettes on Polish market. There were only 4.2 million of cassettes with music sold. The amount of sales of musical CDs was substantially higher with around 9.5 million units sold. The overall value of sales of all types of media was estimated at 84.5 million US dollars.

From 2004[30] the data about the sales of cassettes in Poland is absent, however the growth of sales of CDs is still easily trackable. Within that year there were approximately 10.5 million CDs sold on Polish market. The total value of sales was around 92 million US dollars.

In 2006[31] the amount of sold CDs decreased with around 7.9 million units sold. The total market value of sales of all types of media on the other hand increased, and reached 102.6 million US dollars.

For better understanding the chart with all the abovementioned data is present:

Picture no. 3

Taken from the RIAJ Yearbooks from 2004, 2006 and 2008[32].

 

On the example of Wifon, a company that manufactured first Polish compact disc, we can see the unfortunate fate of many companies in the sphere of music throughout the process of rebuilding and restructuring of the state. After the fall of the communist regime “Wifon” turned out not to be a profitable body and had to undergo a recovery program, which started in March of 1992 and continued all the way until 1995, by which it had a pending liability of more than a millinon zł. with solely negative income over the previous years. In the same year it was agreed that it would have to follow a path of “quick sale”, which did not turn out as a succes due to inability to find a buyer, and in the year of 1997 all the company’s_ assets were auctioned.[33]

 

Record labels

After the fall of Polish People’s Republic global music labels started joining the newly formed market and forming oligopoly. Here are examples of some of them:

Warner Music Poland entered the Polish market in 1994 after acquiring a record company Polton, which was functioning from 1983. In 2013, the Warner Music Poland label absorbed Parlophone Music Poland (previously known as EMI Music Poland until 2013), and in 2015 it bought Polskie Nagrania Muza – the oldest Polish record label.[34]

Sony Music Entertainment Poland entered the market in 1995 after acquiring an already established Polish record label MJM Music PL.[35] Later, in 2003 MJM Music PL was rebought and reestablished, and continued functioning as an independent entity.[36]

According to the report from 2008, 75% of the Polish market was dominated by the four global major record labels (Universal Music Polska, EMI Music Poland, Sony BMG Music Entertainment and Warner Music Poland).

These numbers can highlight that the sphere of record labels in Poland can be considered as oligopolistic with a heavy influence of international giants.

 

The problem of piracy in Poland

Contemporary Polish consumers have free access to the music market, however, piracy is still a severe problem that the Republic of Poland is trying to deal with throughout its existence.

The issue of piracy in Poland throughout the years is easily trackable thanks to International Fedederation of the Phonographic Industry’s yearly reports showcasing the statistics related to worldwide piracy with detailed information about problematic countries. 3 reports made by IFPI about Poland over the years were selected, in order to clearly demonstrate the changes within the country in that sphere.

In 1999 Poland was a part of IFPI’s top 10 prioritized countries in terms of domestic piracy levels. Piracy level averaged around 50% with the pirate market valued at around 55 million dollars.[37]

According to the  IFPI’s report 2002 Polish piracy level got better in comparison to previous reports, with some regulations being in place. The piracy level was considered to be around  41% with the pirate market being valued at 28 million dollars. The estimated capacity was graded at around 320 million units.[38]

In the report from 2004[39] IFPI noted that Poland made a progress in fighting piracy thanks to the implementation of a good law regarding optical discs, after which the country was removed from the company’s priority lists. A piracy level was estimated to be within 25-50% with a disc capacity of 500 million units.

These 3 studies show that Poland managed to successfully fight with piracy thanks to an active governmental participation.

For better understanding of the statistics the graph with available data about those 3 selected years in relation to Polish piracy is present:

Picture no.4

Taken from the IFPI’s data[40] related to Poland within commercial piracy reports from 2000, 2003 and 2004.

 

 

Conclusion and comparison

Based on the analysis of the Russian and Polish music markets, a conclusion can be drawn: the initial conditions and patterns in both countries at the time from which the research starts were quite similar. For example the time period of first compact-disc release, the fate of previously state-owned music labels, the phenomenon of globalization and oligopolistic giants entering the market. However, after some time the two music markets started to develop in completely different ways. Poland was systematically and progressively moving over the years towards becoming a full-fledged and rule-abiding part of the global music market. Russia, unfortunately, due to geopolitical circumstances, is quite rapidly turning its music market into a fairly closed structure, that is slowly separating from the global music industry. There is a huge lack of governmental interest towards taking legal actions against pirates and making copyright laws function efficiently. The graph clearly shows that if Poland and its government consistently and thoughtfully fought the problem of piracy and achieved success, then in Russia inefficient and indecisive steps clearyl didn’t lead to tangible results.

 

Picture no. 5

Taken from the IFPI’s data related to Poland and Ruzssia within commercial piracy reports from 2000, 2003, 2004 and 2005.

 

Bibliography (selection):

Баулин, Александр: Торренты попали под раздачу Путь RuTracker: от народной славы до пожизненной ссылки [Baulin, Aleksandr: Torrenty popali pod razdachu Put‘ RuTracker: ot narodnoj slavy do pozhiznennoj ssylki], in “Lenta.ru”, 2015, [online] retrieved 14 April 2024, https://lenta.ru/articles/2015/11/10/torrentway/

Бояринов, Денис: Сергей Кузнецов: «Важен _красивый _мотивчик _в _миноре» [Boyarinov, Denis: Sergej Kuznecov: «Vazhen krasivyj motivchik v minore»], in “Colta.ru”, 2008, [online] retrieved 14 April 2024,

https://os.colta.ru/music_modern/names/details/2444/

Brzostek, Dariusz: Zmiana ustroju, zmiana nośnika? Digitalizacja dźwięku i praktyki polskich fonoamatorów w czasach transformacji in “Instytut Nauk o Kulturze, Uniwersytet Mikołaja Kopernika“, 2022, [online] retrieved 14 April 2024,

https://czaskultury.pl/wpcontent/uploads/2021/03/DBrzostek_ZmianaUstrojuZmianaNosnika_CzasKultury_3_2020.pdf

Давыдов С.Г., Казарян К.Р., Сайкина М.В: Интернет в России в 2022-2023 годах состояние, тенденции и перспективы развития, отраслевой доклад [Davydov S.G., Kazaryan K.R., Sajkina M.V: Internet v Rossii v 2022-2023 godah sostoyanie, tendencii i perspektivy razvitiya, otraslevoj doklad], 2023, Дизайн-студия RE-FORM, 2023, [online] retrieved 14 April 2024,

https://raec.ru/upload/files/internet-in-rus-22-23.pdf

Лебедева, Валерия – Тишина, Юлия: От Sony Music останется «Коала» [Lebedeva, Valeriya – Tishina, Yuliya: Ot Sony Music ostanetsya «Koala»], in “Коммерсантъ”, 2022, [online] retrieved 14 April 2024, https://www.kommersant.ru/doc/5549427

Напреенко И., Рондарев А., Практики музыкального потребления россиян. Основные особенности и тренды, М.: Институт исследований культуры НИУ ВШЭ, 2022 [Napreenko I., Rondarev A., Praktiki muzykal’nogo potrebleniya rossiyan. Osnovnye osobennosti i trendy, M.: Institut issledovanij kul’tury NIU VSHE, 2022]. ISBN 978-5-6046913-6-6, [online]

https://publications.hse.ru/pubs/share/direct/560621998.pdf

Наумова, Евгения: В России вновь заработал RuTracker [Naumova, Evgeniya: V Rossii vnov‘ zarabotal RuTracker], in “Lenta.ru“, 2022 [online] retrieved 14 April 2024,

https://lenta.ru/news/2022/03/05/rutracker/

Рейн, Алиса: «Яндекс» и VK оставят без западной музыки [Rejn, Alisa: «Yandex» i VK ostavyat bez zapadnoj muzyki], in “ADPASS”, 2022, [online] retrieved 14 April 2024,

https://adpass.ru/yandeks-i-vk-bez-muzyki/

Щербакова, Катя: Когда мировая борьба с файлообменными сетями доберется до России? [Sherbakova, Katya: Kogda mirovaya bor’ba s fajloobmennymi setyami doberetsya do Rossii?], in “Online812”, 2009, [online] retrieved 14 April 2024, https://web.archive.org/web/20220406024218/https://online812.ru/2009/05/12/002/

Тихонов, Александр: Компакт-диск в России самое начало… [Tihonov, Aleksandr: Kompakt-disk v Rossii samoe nachalo…], in “Звукорежиссер”, 2005, [online] retrieved 10 April 2024,

https://web.archive.org/web/20131126195409/http://rus.625net.ru/audioproducer/2005/03/cd.htm

[1] Тихонов, Александр: Компакт-диск в России самое начало… _[Tihonov, Aleksandr: Kompakt-disk v Rossii samoe nachalo…], in “Звукорежиссер”, 2005, [online] retrieved 10 April 2024,

https://web.archive.org/web/20131126195409/http://rus.625-net.ru/audioproducer/2005/03/cd.htm

[2] RIAJ Yearbook 2004, The Recording Industry in Japan, Statistics, Analysis Trends, 2004, [online] retrieved 10 April 2024,

https://www.riaj.or.jp/riaj/pdf/issue/industry/RIAJ2004E.pdf

[3] RIAJ Yearbook 2006, The Recording Industry in Japan 2006, 2006, [online] retrieved 14 April 2024, https://www.riaj.or.jp/riaj/pdf/issue/industry/RIAJ2006E.pdf

[4] RIAJ Yearbook 2008, The Recording Industry in Japan 2008, 2008, [online] retrieved 14 April 2024, https://www.riaj.or.jp/riaj/pdf/issue/industry/RIAJ2008E.pdf

[5] Мелодия, О Мелодии [Melodiya, O Melodii], [online] retrieved 14 April 2024,

https://melody.su/melody/about/ 

[6] Справочно-информационный портал dic.academic.ru, Энциклопедический справочник. — М.: Большая Российская Энциклопедия. 1992, Москва [Spravochno-informacionnyj portal dic.academic.ru, Enciklopedicheskij spravochnik. — M.: Bol’shaya Rossijskaya Enciklopediya. 1992, Moskva], [online] retrieved 14 April 2024, https://dic.academic.ru/dic.nsf/moscow/1810/%C2%AB%D0%9C%D0%B5%D0%BB%D0%BE%D0%B4%D0%B8%D1%8F

[7] Лебедева, Валерия – Тишина, Юлия: От Sony Music останется «Коала» [Lebedeva, Valeriya – Tishina, Yuliya: Ot Sony Music ostanetsya «Koala»], in “Коммерсантъ”, 2022, [online] retrieved 14 April 2024, https://www.kommersant.ru/doc/5549427

[8] Из российских стриминговых сервисов пропадут треки Элвиса Пресли, Селин Дион, Бритни Спирс, Майкла Джексона и многих других исполнителей. Sony Music_ полностью уходит из России [Iz rossijskih strimingovyh servisov propadut treki Elvisa Presli, Selin Dion, Britni Spirs, Majkla Dzheksona i mnogih drugih ispolnitelej. Sony Music polnost’yu uhodit iz Rossii,], in “iXBT.com”, 2022, [online] retrieved 14 April 2024,

https://www.ixbt.com/news/2022/09/08/iz-rossijskih-strimingovyh-servisov-propadut-treki-jelvisa-presli-selin-dion-britni-spirs-majkla-dzheksona-i-mnogih.html

[9] Ibid.

[10] Бояринов, Денис: Сергей Кузнецов: «Важен _красивый _мотивчик _в _миноре» [Boyarinov, Denis: Sergej Kuznecov: «Vazhen krasivyj motivchik v minore»], in “Colta.ru”, 2008, [online] retrieved 14 April 2024,

https://os.colta.ru/music_modern/names/details/2444/

[11] Напреенко И., Рондарев А., Практики музыкального потребления россиян. Основные особенности и тренды, М.: Институт исследований культуры НИУ ВШЭ, 2022 [Napreenko I., Rondarev A., Praktiki muzykal’nogo potrebleniya rossiyan. Osnovnye osobennosti i trendy, M.: Institut issledovanij kul’tury NIU VSHE, 2022]. ISBN 978-5-6046913-6-6, [online]

https://publications.hse.ru/pubs/share/direct/560621998.pdf

[12] Рейн, Алиса: «Яндекс» и VK оставят без западной музыки [Rejn, Alisa: «Yandex» i VK ostavyat bez zapadnoj muzyki], in “ADPASS”, 2022, [online] retrieved 14 April 2024,

«Яндекс» и VK оставят без западной музыки

[13] Единая _система _идентификации _легальных _экзампляров _аудио- и _видеопродукции _[Edinaya sistema identifikacii legal’nyh ekzamplyarov audio- i videoprodukcii], in “Звукорежиссер”, 2004, [online] retrieved 14 April 2024,

https://web.archive.org/web/20121016120449/http://rus.625-net.ru/audioproducer/2004/01/pirat.htm

[14] Piracy, in Cambridge Business English Dictionary, [online] retrieved 14 April 2024, https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/piracy

[15] 15 IFPI Music. Piracy Report 2000, 2000, IFPI, 2000, [online] retrieved 14 April 2024, https://web.archive.org/web/20081117004101/http://www.ifpi.org/content/library/Piracy2000.pdf

[16] The recording industry commerecial piracy report 2003, 2003, IFPI, 2003, [online] retrieved 14 April 2024, https://web.archive.org/web/20081117004029/https://www.ifpi.org/content/library/Piracy2003.pdf

[17] The Recording Industry 2005 commercial piracy report, 2005, IFPI, 2005, [online] retrieved 14 April 2024, https://web.archive.org/web/20101126165742/http://www.ifpi.org/content/library/Piracy2005.pdf

[18] IFPI Music. Piracy Report 2000, 2000, IFPI, 2000, [online] retrieved 14 April 2024, https://web.archive.org/web/20081117004101/http://www.ifpi.org/content/library/Piracy2000.pdf

The recording industry commerecial piracy report 2003, 2003, IFPI, 2003, [online] retrieved 14 April 2024, https://web.archive.org/web/20081117004029/https://www.ifpi.org/content/library/Piracy2003.pdf

The Recording Industry 2005 commercial piracy report, 2005, IFPI, 2005, [online] retrieved 14 April 2024,

https://web.archive.org/web/20101126165742/http://www.ifpi.org/content/library/Piracy2005.pdf

[19] Заплати за подписку — смотри спокойно? [Zaplati za podpisku — smotri spokojno?], in “ВЦИОМ НОВОСТИ”, 2018, [online] retrieved 14 April 2024,

https://wciom.ru/analytical-reviews/analiticheskii-obzor/zaplati-za-podpisku-smotri-spokojno-

[20] Давыдов С.Г., Казарян К.Р., Сайкина М.В: Интернет в России в 2022-2023 годах состояние, тенденции и перспективы развития, отраслевой доклад [Davydov S.G., Kazaryan K.R., Sajkina M.V: Internet v Rossii v 2022-2023 godah sostoyanie, tendencii i perspektivy razvitiya, otraslevoj doklad], 2023, Дизайн-студия RE-FORM, 2023, [online] retrieved 14 April 2024,

https://raec.ru/upload/files/internet-in-rus-22-23.pdf

[21] После ухода зарубежных аудиосервисов только 14% пользователей перешли на пиратские ресурсы [Posle uhoda zarubezhnyh audioservisov tol’ko 14% pol’zovatelej pereshli na piratskie resursy], in “Adindex“, 2022, [online] retrieved 14 April 2024, https://adindex.ru/news/researches/2022/08/29/306293.phtml

[22] Щербакова, Катя: Когда мировая борьба с файлообменными сетями доберется до России? [Sherbakova, Katya: Kogda mirovaya bor’ba s fajloobmennymi setyami doberetsya do Rossii?], in “Online812”, 2009, [online] retrieved 14 April 2024, https://web.archive.org/web/20220406024218/https://online812.ru/2009/05/12/002/

[23] Баулин, Александр: Торренты попали под раздачу Путь RuTracker: от народной славы до пожизненной ссылки [Baulin, Aleksandr: Torrenty popali pod razdachu Put‘ RuTracker: ot narodnoj slavy do pozhiznennoj ssylki], in “Lenta.ru”, 2015, [online] retrieved 14 April 2024, https://lenta.ru/articles/2015/11/10/torrentway/

[24] Информация по делу № 3-0647/2015 [Informaciya po delu № _3_-0647/2015], in “Суды общей юрисдикции города Москвы”, [online] retrieved 14 April 2024,

https://m.mos-gorsud.ru/mgs/services/cases/first-civil/details/f09a13e6-6da8-4932-9801-db9fb4ba8b58

[25] Наумова, Евгения: В России вновь заработал RuTracker [Naumova, Evgeniya: V Rossii vnov‘ zarabotal RuTracker], in “Lenta.ru“, 2022 [online] retrieved 14 April 2024,

https://lenta.ru/news/2022/03/05/rutracker/

[26] Brzostek, Dariusz: Zmiana ustroju, zmiana nośnika? Digitalizacja dźwięku i praktyki polskich fonoamatorów w czasach transformacji in “Instytut Nauk o Kulturze, Uniwersytet Mikołaja Kopernika“, 2022, [online] retrieved 14 April 2024,

https://czaskultury.pl/wpcontent/uploads/2021/03/DBrzostek_ZmianaUstrojuZmianaNosnika_CzasKultury_3_2020.pdf

[27] Wifon – WCD 001, Le Chant Du Monde – LDC 278 902.

[28] Jednostki podległe i nadzorowane przez przewodniczącego KRRiT, 1995, [online] retrieved 17 April 2024, https://web.archive.org/web/20171127043603/http://www.krrit.gov.pl/Data/Files/_public/Portals/0/sprawozdania/spr1996/spr1996_zal_a.pdf

[29] RIAJ Yearbook 2004, The Recording Industry in Japan, Statistics, Analysis Trends, 2004, [online] retrieved 10 April 2024, https://www.riaj.or.jp/riaj/pdf/issue/industry/RIAJ2004E.pdf

[30] RIAJ Yearbook 2006, The Recording Industry in Japan 2006, 2006, [online] retrieved 14 April 2024, https://www.riaj.or.jp/riaj/pdf/issue/industry/RIAJ2006E.pdf

[31] RIAJ Yearbook 2008, The Recording Industry in Japan 2008, 2008, [online] retrieved 14 April 2024, https://www.riaj.or.jp/riaj/pdf/issue/industry/RIAJ2008E.pdf

[32] RIAJ Yearbook 2004, The Recording Industry in Japan, Statistics, Analysis Trends, 2004, [online] retrieved 10 April 2024

https://www.riaj.or.jp/riaj/pdf/issue/industry/RIAJ2004E.pdf

RIAJ Yearbook 2006, The Recording Industry in Japan 2006, 2006, [online] retrieved 14 April 2024 https://www.riaj.or.jp/riaj/pdf/issue/industry/RIAJ2006E.pdf

RIAJ Yearbook 2008, The Recording Industry in Japan 2008, 2008, [online] retrieved 14 April 2024 https://www.riaj.or.jp/riaj/pdf/issue/industry/RIAJ2008E.pdf

[33] Krajowa Rada Radiofonii i Telewizji, Krajowa Rada Radiofonii i Telewizji załącznik do Sprawozdania Krajowej Rady Radiofonii i Telewizji z rocznego okresu działalności, Warszawa, 1997, [online] retrieved 17 April 2024, http://www.archiwum.krrit.gov.pl/Data/Files/_public/Portals/0/sprawozdania/spr1997/spr1997_zal_c.pdf

[34] Polskie Centrum Informacji Muzycznej, wydawca Warner Music Poland, 2015, [online] retrieved 17 April 2024,

https://www.polmic.pl/index.php?option=com_mwinstytucje&view=wydawca&id=577&lang=pl

[35] Polskie Centrum Informacji Muzycznej, wydawca Sony Music Entertainment Poland, 2021, [online] retrieved 17 April 2024,

https://www.polmic.pl/index.php?option=com_mwinstytucje&view=wydawca&id=576&Itemid=0&lang=pl

[36] MJM Music PL, Historia, [online] retrieved 17 April 2024,

http://www.mjmmusic.pl/historia,aw13,14

[37] IFPI Music. Piracy Report 2000, 2000, IFPI, 2000, [online] retrieved 14 April 2024,

https://web.archive.org/web/20081117004101/http:/www.ifpi.org/content/library/Piracy2000.pdf

[38] The recording industry commerecial piracy report 2003, 2003, IFPI, 2003, [online] retrieved 14 April 2024 https://web.archive.org/web/20081117004029/https:/www.ifpi.org/content/library/Piracy2003.pdf

[39] The recording industry commerecial piracy report 2004, 2004, IFPI, 2004, [online] retrieved 14 April 2024 https://web.archive.org/web/20101126153042/http://ifpi.org/content/library/piracy2004.pdf

[40] IFPI Music. Piracy Report 2000, 2000, IFPI, 2000, [online] retrieved 14 April 2024 https://web.archive.org/web/20081117004101/http:/www.ifpi.org/content/library/Piracy2000.pdf

 

Úvod

            Afrofuturizmus je v kontexte súčasnej hudby dynamickým, neustále sa rozvíjajúcim  smerom. Čerpá inšpirácie z veľkého počtu rozmanitých zdrojov, vrátane africkej a afroamerickej kultúry, vedeckej fantastiky a mytológií rôznych národov sveta. Afrofuturizmus má svoje smery v oblasti literatúry, výtvarného umenia, hudby, komiksov, feminizmu, filmov, kde predstavuje prienik medzi africkými diaspórami a futuristickými predstavami o vede a technológiách. Cieľom tejto práce je preskúmať daný fenomén prostredníctvom analýzy hudby albumu Sometimes I Might Be Introvert od britskej interpretky Little Simz.

            Na príklade  z roku 2021 demonštruje Little Simz  skutočný potenciál afrofuturizmu ako jedného z nepočetného množstva smerov súčasnej hudby. Dotýka sa širokého spektra tém s privátnym, sociálnym a politickým charakterom. Zahrňuje unikátnu zmes žánrov, medzi ktoré patria hip-hop, soul, R&B, elektronická hudba a afrobeat. Inštrumentálnu zložku albumu realizoval talentovaný producent Dean Josiah Cover, známejší ako Inflo. Hudobníkov prístup odkazuje na odvážne a originálne komponovanie hudby, pretože kombinuje viacero štýlov, ktoré odrážajú bohaté kultúrne dedičstvo africkej a afroamerickej spoločnosti. Analyzovanie albumu, jeho textovej, zvukovej a vizuálnej stránky, pomôže lepšie pochopiť, aké prostriedky používajú hudobní predstavitelia afrofuturizmu vo svojej tvorbe.

Prostredníctvom sémantickej, hudobnej a vizuálnej analýzy  jednotlivých skladieb preskúmame, prečo jav afrofuturizmu ostáva takou živou a dynamickou silou, ovplyvňujúcou obraz súčasnej hudby.

 

Little Simz — Sometimes I Might Be Introvert

Medzi relatívne nové a zároveň aj pozoruhodné príklady afrofuturistického hnutia v hudbe je štvrtý štúdiový album britskej interpretky Little Simz s názvom Sometimes I Might Be Introvert. Platňa uzrela svetlo sveta 3. septembra 2021 a bola vrelo prijatá nielen bežnými poslucháčmi, ale aj hudobnými kritikmi. Kanadské periodikum Exclaim![1] a rovnako aj rozhlasová stanica BBC Radio 6 Music ju uznali za najlepšiu v tom istom roku. Okrem toho práca získala niekoľko ocenení, vrátane cien Mercury Prize a Libera Award for Best Hip-Hop/Rap Record. Sometimes I Might Be Introvert bola taktiež nominovaná na album roka vo Veľkej Británii, a časopis Rolling Stone ho zaradil do zoznamu 200 najväčších hip-hopových platní v histórii.

Album sa skladá zo 16 trackov s celkovou dĺžkou 65 minút a 12 sekúnd. Každú skladbu produkoval Dean Josiah Cover, známy pod pseudonymom Inflo. Pri tvorbe skladby I See You sa taktiež podieľal Miles James, a skladba Rolling Stone bola napísaná spoločne s hudobníkom menom Jakwob. Žánrová príslušnosť skladieb je mimoriadne pestrá a zahŕňa klasický hip-hop, soul, R&B, elektronickú hudbu a afrobeat. Texty majú často osobný alebo sociálny charakter. Napríklad druhá skladba s názvom Woman (feat. Cleo Sol), ktorú Little Simz venovala svojej matke (čo spomína počas svojho druhého vystúpenia v rámci projektu NPR Music Tiny Desk Sessions), rozpráva príbehy niekoľkých žien patriacich k rôznym africkým a ázijským národom.

 

Analýza Woman

Sémantický význam skladby a jej posolstvo

Woman má za cieľ upútať pozornosť poslucháča svojou všestrannosťou, jedinečnosťou, silou a krásou žien v rámci jednotlivých etnických skupín. Napríklad prvý verš končí týmito riadkami: „Miss Ethiopia can play so jazzy/Then sit you down and school you on Selassie.“ V tomto úryvku, kde Little Simz bližšie predstavuje poslucháčovi postavu etiópskej ženy, odkazuje  na tvorivú jazzovú scénu Etiópie. Z nej pochádza napríklad Mulatu Astatke, ktorého skladbu využil ako sample legendárny americký rapper Nas, a Seyfu Yohannes. Jeho tvorbu  samploval Kanye West v skladbe The Game od Common.

Okrem toho Little Simz chváli vzdelanie etiópskych žien a ich politickú angažovanosť, aktívnu občiansku pozíciu a snahu o zmeny prostredníctvom vzdelávania ostatných ľudí vo svojom prostredí. Týmto spôsobom Little Simz pútava pozornosť verejnosti na problém nedostatočnej reprezentácie žien afrického a ázijského pôvodu v masovej kultúre, prejavuje úctu voči ich nenahraditeľnému prínosu k ľudskému kultúrnemu dedičstvu a obdivuje ich rolu v politickom a sociálnom živote spoločnosti.

 

Analýza hudobnej štruktúry

Z hudobného hľadiska je Woman zložená v štýle klasického hip-hopu s typickými  live nástrojmi a swingujúcimi bicími. Skladba začína inštrumentálnym intro (0:00-0:21), počas ktorého hrá rytmická sekcia, basgitarová linka a organový sprievod. V pozadí je počuť tlmený hlas, spievajúci základnú melódiu. Ďalej nastupuje Little Simz so svojim recitatívom, čím oznamuje príchod prvej slohy (0:21-1:11). Od 0:35 sa pridajú krátke xylofónové frázy. Neskôr rapovanie Little Simz nahradí ženský spev v prevedení Cleo Sol, čo funguje ako refrén (1:11-1:28). Po refréne prichádza druhá sloha (1:28-2:17), ktorá však obsahuje v porovnaní s prvou niekoľko zmien: počas nasledujúcich 4 taktov prestane hrať organ (1:39). V čase 1:44 sa vráti naspäť, ale pritom prvýkrát zaznie aj gitarový part. Po istej dobe sa všetky melodické nástroje znova stlmia, keď sa tento efekt nakoniec skončí, pridajú sa k ním aj sláčiky (2:01), ktoré sú súčasťou hudby aj počas ďalšieho refrénu (2:17-2:34). V priebehu vedľajšej časti, ktorý by sa dalo identifikovať ako post-chorus (2:34-2:51), popri speve Cleo Sol počujeme aj recitatív Little Simz. Dynamika piesne dočasne poklesne začínajúc treťou slohou (2:51-3:24). Prvých niekoľko taktov hrajú len perkusie, ku ktorým sa postupne pridávajú všetky ostatné nástroje (3:07). Pred posledným refrénom však znova zmiznú (3:18), zostane len organ a melódia v sláčikoch. Takú istú kombináciu nástrojov zaznamenávame aj na začiatku tretieho refrénu (3:24-3:46). Dynamika ostatných zvukov bude pomaly narastať od úplného ticha až do pôvodného stavu. Skladba končí inštrumentálnym outro (3:46-4:29), počas ktorého zaznie reálna audiospráva, ktorú zanechala pre Little Simz jej sesternica (spomína to pred živým prednesom Woman v rámci relácie BBC Radio 6 Session[2]). Všetky nástroje sa znova postupne stišujú, tentokrát naposledy, ostáva len hlas zo správy. Schéma hudobnej formy skladby takto:

Intro (0:00-0:21), prvá sloha (0:21-1:11), prvý refrén (1:11-1:28), druhá sloha (1:28-2:17), druhý refrén (2:17-2:34), post-chorus (2:34-2:51), tretia sloha (2:51-3:24), tretý refrén (3:24-3:46), outro (3:46-4:29)

Obr. 1: prvý basový groove zo skladby Woman

 

Obr. 2: druhý basový groove

 

Obr. 3: rytmický pattern (kick drum, snare drum č.1, snare drum č. 2, hi-hats, toms), transkripcia a prepis do softvéru: Ilia Vaseko

 

Analýza videoklipu

Woman je jedným z piatich singlov vydaných na propagáciu albumu (spolu so skladbami Introvert, Rolling Stone, Point and Kill (feat. Obongjayar) a I Love You, I Hate You)  spolu s hudobným videoklipom (počet zhliadnutí na YouTube: 6,9 miliónov, dňa 20.3.2024), v ktorom sa jasne vizualizujú významy, myšlienky a koncepty, vložené do skladby. Klip začína záberom na rozkošnú, bohato ozdobenú vilu, vo vnútri ktorej bude prebiehať celý dej. Kamera sa premiestňuje do interiéru a sleduje čašníčku, ktorá nesie prikrytý strieborný tanier k dlhému stolu v strede izby. Za vrchom stola je Little Simz v spoločnosti niekoľkých mladých žien vo farebných oblekoch. Čašníčka postaví tanier pred Little Simz a zdvihne pokrývku. Napriek očakávaniam potenciálneho diváka, na tanieri sa nachádza len malý papier, ktorý Little Simz rýchlo podpíše a odovzdá tanier naspäť čašníčke. Nasleduje detailný záber na tvár Little Simz. Začne spievať, medzitým sa kamera postupne vzďaľuje, ukazujúc divákovi viac a viac postáv. Všetci synchrónne vizuály vykonávajú plynulé choreografické pohyby. Vo zvyšku videa sa striedajú zábery Little Simz v rôznych obrazoch (v jednej zo scén, napríklad, ju vidíme  oblečenú ako barmanku) a ostatných hrdiniek, tancujúcich na schodoch alebo v hlavnej sále.

 

O skladbe Two Worlds Apart

Ďalšou skladbou v poradí je Two Worlds Apart, kde napriek už osobnejšiemu charakteru rozprávania stále sledujeme motívy z predchádzajúcich trackov: niektoré verše nesú feministické posolstvo – Little Simz hovorí o svojom finančnom blahobyte, nezávislosti a sebavedomí.

Taktiež sa objavujú odkazy na dôležité udalosti pre afroamerické spoločenstvo: „We was on the front line listenin‘ to Kendrick Lamar“ – pravdepodobne ide o pieseň Alright, ktorá sa stala neoficiálnou hymnou hnutia za práva Afroameričanov pod názvom Black Lives Matter, v ktorom sa zrejme aktívne angažovala aj Little Simz.

Zaujímavý v kontexte hudobného afrofuturizmu je aj výber samplov. Základom pre Two Worlds Apart sa stala skladba The Agony and the Ecstasy od kultového umelca menom Smokey Robinson. Dlhé roky sa podieľal na komponovaní piesní pre kultový hudobný label Motown. Mnohé z týchto piesní sa neskôr stali klasikou a výrazne ovplyvnili podobu súčasnej populárnej hudby.

Tým, že vdýchli druhý život týmto skladbám, umelci Inflo a Little Simz nielen prispievajú k udržaniu spojenia medzi rôznymi generáciami hudobníkov afrického pôvodu, ale aj pomáhajú nezabudnúť na ich zásluhy v kontexte svetovej hudby ako takej.

Tento prístup k tvorbe je mimoriadne charakteristický pre Inflo. O ich spolupráci sa Little Simz vyjadrila rozhovore so svojím kreatívnym riaditeľom Jeremy (voľne preložené z angličtiny):

 „Pokiaľ (Inflo) pracoval na albume, ja som len počúvala všetkých tých legendárnych interpretov a všetky tie platne, čo vydali. Vydali ich, keď mali možno 20 rokov, ale znejú oveľa vyspelejšie. Boli stále mladí, ale dokázali skladať piesne a albumy, ktoré teraz považujeme za klasiku. Mňa to fascinovalo a cítila som vnútornú potrebu sa im priblížiť. Mojím cieľom bolo zachovať ten duch starej školy a raného hip-hopu, ale priniesť doň modernejšie prvky. Myslím si, že taká hudba môže pôsobiť relaxačne, ale môže aj naopak povzbudzovať.“[3]

 

Analýza Point and Kill

Sémantický význam

Ďalším zaujímavým príkladom afrofuturizmu daného albumu je skladba pod názvom Point and Kill. Rovnako ako v prípade Woman, Little Simz čerpá inšpiráciu v mnohom z nigérijskej kultúry. Okrem samotnej Little Simz sa na tejto skladbe podieľali nigérijský interpret menom Obongjayar a, samozrejme, Inflo. Interpretka sa vyjadrila o procese tvorby tejto piesne:

„Má to veľmi silnú energiu. Podľa mňa je  to cítenie presné ako Nigéria, a Obongjayar je momentálne jeden z mojich favoritov. Nahrali sme to v mojej obývačke úplne spontánne, a som veľmi, veľmi vďačná, že on (Obongjayar) ozdobil túto skladbu. Názov pochádza z frázy, používanej v Nigérii pri vyberaní ryby na trhu alebo v obchode — ty ukazuješ, oni zabíjajú. Použitá metafora znamená — všetko, čo by som chcela, získam v podstate takým istým spôsobom.“[4]

V jednom z vymazaných príbehov na Instagrame, kde Little Simz odpovedala na otázky svojich skladovateľov, sa rapperka  priznala, že Point and Kill je jej najobľúbenejšia pieseň na celom albume a navyše sa podelila detailmi o zvláštnostiach jej produkovania:

„Inflo pomerne rýchlo napísal beat pre túto skladbu počas nášho pobytu v Los Angelese, ale na istú dobu sme ho odložili. Potom, po návrate do Londýna, za mnou došiel Obongjayar a pridal tam svoj vokálny part priamo u mňa doma — čisté umenie.“

Pieseň Point and Kill bola prvým výsledkom spolupráce medzi Little Simz a Obongjayar.

 

Analýza textovej zložky

Pieseň  otvára fráza „I no watch face, I no fear nobody“, ktorá je deriváciou z nigérijského výrazu „I no dey fear face“, čo vyslovene znamená „nikoho sa nebojím“. Little Simz pokračuje v napodobňovaní nigérijského spôsobu rozprávania pomocou určitých gramatických konštrukcií aj počas slohy, napríklad: „Family no go suffer“ alebo „Do am proper“.

Okrem špecifickej syntaxe Little Simz občas obohacuje anglický text výrazmi z iných jazykov, napríklad z Jorubčiny, ktorou sa hovorí najmä v Západnej Afrike — v druhej slohe sa vyskytuje slovo eleyi, doslovne  preložené ako tento, ale  v určitom kontexte sa môže používať ako negatívny pojem na označovanie hodnoty človeka.

Tak, ako v predchádzajúcich prípadoch, interpretka inklinuje k svojmu pôvodu nielen pomocou lingvistických prostriedkov, ale aj cez odkazy na kultúru Nigérie a miestny spôsob života — v jednom z riadkov Little Simz deklamuje: „But for now, bring the Naira, come gimme“ — hovoriac o svojich momentálnych životných prioritách, raperka symbolicky používa názov nigérijskej meny ako synonyma slova peniaze.

 

Analýza  hudobnej štruktúry

Point and Kill je jednou z tých piesní na Sometimes I Might Be Introvert, ktoré prekračujú hranice hip-hopu v jeho tradičnom chápaní. Konkrétne táto skladba smeruje skôr k afrobeatu — výsostne nigérijskému žánru, spájajúcemu západoafrické hudobné zvyky (napríklad národov Joruba a Igbo) a prvky takých štýlov, ako funk, jazz, soul atď.

Spojitosť s ľudovou tradíciou sa prejavuje, samozrejme, vo veľkom dôraze na bicie nástroje a perkusie — okrem basovej linky a krátkeho partu dychových nástrojov, ktorý nastupuje úplne na konci skladby, v Point and Kill sa nevyužívajú žiadne melodické nástroje — rozvíjanie hudobného materiálu sa uskutočňuje hlavne striedaním rozličných vokálnych motívov a techník. Počas sloh Little Simz väčšinou rapuje, vykonávajúc nenápadné intonovanie, ktoré len občas presahuje rámce recitatívu, čo umožňuje Obongjayarovi vytvoriť pomocou svojho spevu významný akustický kontrast a naznačiť príchod refrénu. Štruktúra samotných vokálnych liniek a ich harmonizácia pôsobia hypnotizujúco a tiež sú zrejme ovplyvnené západoafrickou hudobnou tradíciou.

Obr. 4: basový groove zo skladby Point and Kill

 

Obr. 5: ďalší basový groove (spodná vrstva, hrá sa na stlmených strunách)

 

Obr. 6: rytmický pattern (kick drum, rimshots, cowbell, hi-hats), transkripcia a prepis do softvéru: Ilia Vaseko

 

Hudobná forma a štruktúra skladby

Skladba začína inštrumentálnym intro (0:00-0:09), ďalej nastupuje vokálna linka, prednášaná Obongjayarom, ktorú je možné označiť ako pre-verse (0:09-0:36). Linka je zaujímavá tým, že je založená na kvartovaní — pôvodný motív sa opakuje takmer bez žiadnych zmien, ale o štyri stupne nižšie (teda v tomto prípade začiatočný tón sa posúva z E na H), čo je veľmi typické pre ľudovú hudby vo viacerých kultúrach. Melódia skladby Point and Kill je v molovej pentatonike in e. Tóny e, g, a, h, d to potvrdzujú, je odvodená od durovej pentatoniky in g. Po krátkom prechodnom úseku (0:29-0:36) prichádza prvá sloha s recitatívom od Little Simz s pomerne vyrovnanou melodikou (0:36-1:03), po ňom zaznieva ešte jeden prechodný úsek (0:56-1:03), ktorý vedie ku kulminačnému momentu v podobe refrénu (1:03-1:23). Po refréne Little Simz opakuje vokálny motív zo začiatku piesne (1:23-1:43) a začína rapovať druhú slohu. Tentokrát je sloha dynamicky rozdelená na dve časti (pokojnejšia (1:43-1:52) a intenzívnejšia (1:52-2:19)). Po druhej slohe Obongjayar prednáša ďalší prechodný úsek (2:19-2:26) a dychy začínajú hrať descendenčnú melódiu, sprevádzajúcu Obongjayarov spev (2:26-2:46). Potom prichádza posledný refrén/outro (2:46-3:05), v priebehu ktorého postupne prestávajú znieť všetky nástroje pokiaľ na konci neostane len Obongjayarov hlas. Schéma hudobnej formy je nasledovná:

Intro (0:00-0:09), pre-verse (0:09-0:36), prvá sloha (0:36-1:03), refrén (1:03-1:23), post-chorus (1:23-1:43), druhá sloha (1:43-2:26), bridge (2:26-2:46), outro (2:46-3:05)    

Je obdivuhodné, nehľadiac natoľko na malý počet využitých nástrojov a krátke  repetitívne patterny, že skladba nepôsobí monotónne a dokáže udržať pozornosť poslucháča počas všetkých troch minút. Point and Kill je mimoriadnym príkladom toho, že pre vytváranie hudobného priebehu sú dôležité nielen zvuky, ale aj ich absencia — ide tu o význam pauzy, ktorá je presne vypočítaná, niekedy sa zmeny vykonávajú prostredníctvom vynechávania toho či onoho nástroja len na pár dôb. Štruktúra celej piesne je založená na práci s takými jemnými detailmi, ktoré človek si pri počúvaní ani neuvedomuje, pretože na neho vplývajú  pasívne a podvedome.

 

Analýza videoklipu

Point and Kill je ďalšou skladbou na albume, ktorá má vlastný videoklip (počet zhliadnutí na YouTube: 8,5 miliónov, dňa 20.3.2024). V anotáciách k albumu na Apple Music Little Simz spomína, že pre ňu bolo očividným rozhodnutím, že tento videoklip nesmie byť natočený nikde inde než v Nigérii. Taktiež sa priznala, že to považovala  nielen za možnosť bližšie zoznámiť iných ľudí s kultúrou svojej domoviny, ale aj dozvedieť sa o nej viac pre seba, spoznať vzdialených príbuzných a uvidieť na vlastné oči, ako presne funguje ich každodenný život.

Vizuálna zložka videoklipu obsahuje nielen bežné nigérijské scenérie, ale aj odkazy na rôzne kinematografické diela. Scény s motocyklom boli pravdepodobne inšpirované senegalským filmom Touki Bouki (1973), na konci hudobného videa sa odohráva situácia, ktorá je skoro identická s jedným zo záberov dominikánskej režisérky Leticie Tonosovej pod názvom Cristo Rey (2013). Celková atmosféra a štylistika klipu pripomína jamajskú kriminálnu drámu The Harder They Come z roku 1972.

Videoklip začína scenériou obyčajnej nigérijskej dediny. Starý pán v obleku číta noviny, sediac pred svojim domom, nejaká pani ručne perie veci uprostred dvora a pritom spieva pieseň, totožnú s refrénom z Point and Kill. Postaví sa pred ňou druhá žena a začína sa s ňou hádať: „Nemôžeš používať moju vodu!“ Celú túto scénu s úsmevom pozoruje Little Simz, ktorá práve vyšla spoza rohu a pomaly smeruje k svojmu priateľovi, ktorý ju čaká vonku na motocykli. Hneď ako si k nemu sadne, začne hrať hudba. Po ceste z dediny na motorke stretávajú rôzne zaujímavé osobnosti. Napríklad ženy v tradičnom africkom oblečení, dvoch mladých mužov s plným kufrom peňazí v hotovosti. Neskôr sa stávajú svedkami obradu voodoo. Potom sa kamera presúva na Obongjayara, ktorý náhle vystúpi z domu. Držiac mačetu v ruke náhodou vystraší hrajúce sa deti na ulici. Počas spievania svojho partu, ide k vedľa stojacemu koňovi a chytí ho za uzdu. Ďalej nasleduje séria záberov, v rámci ktorých Obongjayar spolu s Little Simz a niekoľkými ďalšími postavami pózujú v rýchlo striedajúcich sa pozíciách. Po strihu, ktorý je sprevádzaný zvukovým efektom zapaľovača, sa Little Simz a Obongjayar  ocitnú na nejakej oslave v spoločnosti pestro oblečených ľudí, s ktorými sa zabávajú a tancujú. V poslednom zábere sa voľne interpretuje scéna z filmu Cristo Rey, spomenutej predtým. Little Simz a Obongojayar sú obkľúčení niekoľkými príslušníkmi polície. Mieria zbraňami na Obongjayara. Ten sa tvári ľahostajne, zatiaľčo sa Little Simz s chladnokrvným výrazom vyhráža policajtom mačetou. Kamera sa vzďaľuje a prichádzajú titulky.

 

Fear No Man

Fear No Man v kontexte afrofuturizmu

Na albume je však ešte jedna pieseň, ktorá vo je viacerých významoch skutočným stelesnením pojmu afrofuturizmus. Ide o Fear No Man, nasledujúcej hneď po Point and Kill. Do značnej miery sa Fear No Man pociťuje ako logické pokračovanie Point and Kill, čo prízvukuje plynulý prechod medzi piesňami. Potvrdzuje to aj samotná Little Simz:

„Táto skladba pokračuje v tej istej nálade ešte viac. Vyhlasuje: „Som tu, som nekompromisne samou sebou a nikoho sa tu nebojím. Nebojím sa nikoho v tejto rap-hre.“[5]

Fear No Man[6] je taktiež zložená v žánri afrobeat, ale na rozdiel od Point and Kill, má iný pomer medzi starými a novými prvkami. Inštrumentálny sprievod sa ešte výraznejšie prikláňa k tradíciám minulosti, africkej ľudovej hudbe a gospelu. Dôraz sa znova kladie v prvom rade na perkusijné nástroje, rolu melodického nástroja preberá staro znejúci organ a stlmený ženský spev v kombinácii s expresívnymi mužskými výkrikmi. Zborový part pôsobí ako refrén a zhrňuje hlavné posolstvo celej piesne: „Nikoho sa neboj, neboj sa žiadneho zla.“ Najmodernejším prvkom v rámci tejto skladby je jednoznačne rapovanie Little Simz, založené na jej typickom flow. Text, ako vyplýva z hore uvedeného, je venovaný takým témam ako odvaha, sebavedomie a individualita.

Zmyslovo a aj zvukovo sa vo Fear No Man prejavuje určitá naviazanosť na náboženstvo, čo robí túto pieseň skutočnou afrofuturistickou hymnou. Prináša nový pohľad na africké hudobné dedičstvo a odkazuje na zdravé a silné posolstvo pre všetkých poslucháčov. Skladba sa ku koncu jemne zrýchľuje podobne ako extatické staré ring shout tance, aby sa znásobila dynamika. Celkom na konci prichádza fade out.

 

Záver alebo ako Little Simz prispela k rozvoju afrofuturistického hnutia

Na Sometimes I Might Be Introvert Little Simz preukázala mimoriadne zodpovedný a úctivý prístup k spracovaniu starších kultúrnych zdrojov, vďaka čomu sa jej podarilo vytvoriť výnimočný príklad metaumenia a afrofuturizmu. Sometimes I Might Be Introvert je schopný prilákať pozornosť poslucháča k tvorbe autorov afrického pôvodu z predchádzajúcich dôb, zoznámiť mladšiu generáciu s klasickými dielami zo širokého výberu žánrov, ktorý siaha od funku, jazzu a soulu až k afrobeatu, gospelu a tradičnej hudbe národov, žijúcich na celom teritóriu Západnej Afriky.

Okrem zvýšenia záujmu o svoje kultúrne dedičstvo, Little Simz povzbudzuje iných ľudí, vrátane tých, čo patria k jej etnickej komunite, pre vlastnú tvorbu, ktorá by sa teoreticky mohla stať inšpiráciou pre ďalšiu generáciu hudobníkov a tak pokračovať v začatej práci. Spolu s ostatnými afrofuturistickými umelcami upozorňuje na množstvo tendencií a na nekonečné možnosti rozvíjania a vzájomného ovplyvňovania.

V tomto zmysle album nepochybne prekračuje hranice hudby a šíri sa aj na iné kultúrne oblasti, ako napríklad vizuálne umenie a kinematografia, pokiaľ je esteticky jednotným dielom v prepojení s grafickým designom, videoklipom alebo akejkoľvek inej vizuálnej zložky – všetky elementy, spojené s týmto albumom, odrážajú jeho ideologickú podstatu a zameriavajú sa na rovnaké ciele. To, ako Little Simz využíva vo svojich textoch nigérijské výrazy a iné lingvistické zvláštnosti, nielen pomáha reprezentovať jej vlastnú identitu národa, ale aj demonštruje, nakoľko mocným nástrojom na sebavyjadrovanie môže byť afrofuturizmus. Zmes takých hudobných žánrov, ako hip-hop, soul, R&B a afrobeat v rámci jedného albumu poukazuje na bohatstvo a univerzálnosť afrofuturistickej hudby, inšpirujúcej poslucháča na vnútorný dialóg so sebou samým, medzi nimi majú svoje miesto aj otázky identity, kultúrneho dedičstva a duchovnej sily.

 

Bibliografia

EXCLAIM! STAFF: Exclaim!’s 50 Best Albums of 2021. In: Exclaim!, 1 December 2021. [online]. [citované 20.3.2024]. Dostupné na:

https://exclaim.ca/music/article/best_albums_of_2021

HOBBS, Marry Anne: With Little Simz Live In Session. [Podcast], BBC Radio 6 Music, 14 June 2021. [online]. [citované 20.3.2024]. Dostupné na:

https://www.bbc.co.uk/programmes/m000x097

Little Simz. (2021. september 26). Sometimes I Might Be Introvert (Track By Track) – EP. 1. [Video]. YouTube. https://youtu.be/I20e2dezZcU

LITTLE SIMZ: Sometimes I Might Be Introvert [popis k audio]. Apple Music, 2021. [online]. [citované 20.3.2024]. Dostupné na: https://music.apple.com/eg/album/sometimes-i-might-be-introvert/1561184260

COLEMAN, Brian: Check the Technique: Liner Notes for Hip-Hop Junkies. New York: Villard, 2007.

 

Diskografia

Little Simz: Woman. AGE 101, 2021
Little Simz: Two Worlds Apart. AGE 101, 2021
Little Simz: Point and Kill. AGE 101, 2021
Little Simz: Fear No Man. AGE 101, 2021
           

[1] EXCLAIM! STAFF: Exclaim!’s 50 Best Albums of 2021. In: Exclaim!, 2021, [citované 20.3.2024]. Dostupné na: https://exclaim.ca/music/article/best_albums_of_2021

[2] HOBBS, Marry Anne: With Little Simz Live In Session. [Podcast], BBC Radio 6 Music, 2021, [citované 20.3.2024]. Dostupné na: https://www.bbc.co.uk/programmes/m000x097

[3] Little Simz. (2021, 26 september). Sometimes I Might Be Introvert (Track By Track) – EP. 1. [Video]. YouTube. https://youtu.be/I20e2dezZcU

[4] LITTLE SIMZ: Sometimes I Might Be Introvert [popis k audio]. Apple Music, 2021, [citované 20.3.2024]. Dostupné na: https://music.apple.com/eg/album/sometimes-i-might-be-introvert/1561184260

[5] LITTLE SIMZ: Sometimes I Might Be Introvert [popis k audio]. Apple Music, 2021, [citované 20.3.2024]. Dostupné na: https://music.apple.com/eg/album/sometimes-i-might-be-introvert/156118426

Úvod do problematiky princípov tonality

Harmónia – definícia podľa Jozefa Laboreckého[1], je náuka o charaktere súzvukov, o akordoch, ich význame, spájaní, funkčnosti a použití v hudobnej skladbe. Súhrn horizontálnych vzťahov rozložených v čase a vertikálnych vzťahov rozložených v tónovom priestore medzi tónmi a ich zoskupeniami.

Tonalita – definícia podľa V. Tichého[2], je spôsob organizácie tónových výšok na základe hierarchickému vzťahu k jedinému centru (tzv. tonálne centrum). Tento vzťah je realizovaný v dvoch na seba nadväzujúcich rovinách:

• Vzťah jednotlivých akordov ako nositeľov harmonických funkcií k centrálnemu akordu.
• Vzťah jednotlivých tónov každého akordu k jeho základnému tónu.

Na základe podrobnej monografie o princípoch tonality  Jozefa Kresánka – Tonalita[3], je však potrebné priblížiť si podstatu pojmu tonalita, ktorý je viacznačný, a nezahŕňa iba tonálne organizované harmonické štruktúry, ako je dnes bežne v hudobnej praxi zaužívané. „Tonalita sa javí ako princíp… Tonalita sa nezačína až harmonickou tonalitou a ňou sa ani nekončí. Mnohé zdanlivé maličkosti vo vývoji jednohlasu boli nevyhnutné a bez nich by sa nedospelo k dnešným formám viachlasu“[4].

Termín tonalita zaviedol až v polovici 19. storočia hudobný teoretik, historik a skladateľ  Francois Joseph Fétis[5]. Princíp tonality už chápal vývojovo a podľa neho vývoj európskej tonality prekonal štyri fázy:

1. Unitonique – prvá úroveň tonality – je výsledkom chorálnej tonality, zloženej iba z konsonantných kvintakordov. Hudba založená na sedemtónových diatonických módoch, ktoré sa líšia rozdielnym postavením celých tónov a poltónov.
2. Transitonique – druhá fáza tonality je prvou fázou modernej tonality. Jej počiatok leží v Monteverdiho objavovaní možností dominantných septakordov ako prirodzených disonancií harmónie s možnosťou chromatických prechodov medzi tóninami.
3. Pluritonique – Mozart bol podľa Fétisa prvý, pre ktorého sa tonalita stáva životaschopným prostriedkom vyjadrovania. Moduláciu vníma ako enharmonický vzťah, v ktorom sa jeden akordický tón stáva kontaktným bodom medzi viacerými tóninami. Enharmonické rozvedenie disonancií ako zmenšeného septakordu či zväčšeného sextakordu dovoľuje rôzne tonálne vzťahy.
4. Omnitonique – štvrtá fáza tonality podľa Fétisa – vychádza z alterácii intervalov prirodzených akordov a modifikácií tónovou substitúciou. Primárnym problémom z harmonického hľadiska je už nemožnosť identifikovať pôvodný akord. H. Riemann sa k tejto fáze tonality vyjadril ako o „splašenom harmonickom chaose neustálych enharmonických chromatických modulácii“[6].

Stanovenie princípu tonality ako vzťahu akordu alebo časti hudobného sledu k istému centru, až v období plne rozvinutej funkčnej harmónie navodzoval mylný dojem, že harmonický princíp je prvotný a zároveň nadradený tonalite. Princíp tonality je však širší a možno ním vysvetľovať ako predharmonické javy tak aj javy ďaleko prekračujúce hranice funkčnej harmónie.

Skutočnosť že ešte jeden z najvýznamnejších hudobných teoretikov konca 19. storočia Hugo Riemann, autor harmonických funkcií, označoval rozklad funkčnej harmónie za rozklad tonality, svedčí o dovtedy nedostatočne uvedomelom vzťahu medzi harmóniou a tonalitou. Podľa Jozefa Kresánka je základnou funkciou tonality jej jednotiaci charakter – homeostáza, (resp. rovnováha živého organizmu, prostredia), jednota v rozmanitosti – tonalita je jedným z hlavných činiteľov získavania jednoty, ale i mnohosti. Dynamicky sa tonalita prejavuje smerovaním, gravitovaním kinetických prvkov k statickým,  alebo aspoň k relatívne statickejším tonálnym centrám.

V rozvinutom tonálnom myslení môžu stupnice (horizontálna tvarovosť) determinovať celkovú tvárnosť tonality – nastolená tvárnosť stupníc vedie k hľadaniu adekvátnej tonálnej centralizácie (jednoducho povedané k hľadaniu príslušnej tóniny, resp. modálnych kadenčných akordov). S týmto javom sa bežne stretávame v modernej modalite. Vzájomný vzťah stupníc a tonality má teda dynamický charakter. Z toho vyplýva, že stupnice v sebe involvujú tonalitu a teda tonalita z hľadiska svojej homeostatickej funkcie (princíp jednoty v rozmanitosti) zastrešuje aj javy, ktoré sa dnes označujú pojmom modalita.

Dokonca bežne zaužívaný pojem atonalita možno vhodnejšie nahradiť pojmom multi-tonalita.

Na otázku reportéra Ethana Eversona v rozhovore s klaviristom Keith Jarrettom[7] – že Keith Jarrett patrí k prvým hudobníkom, ktorý dokážu hrať 20 minút v atonálnom kontexte, rovnako komfortne ako v jednoduchom priestore kvintakordu D dur, Keith Jarrett odpovedal: „Nazval by som to multi-tonalitou. Myslím, že neexistuje niečo ako atonalita. Je to ako keď počúvate hudbu cez nekvalitnú aparatúru, vaše uši doplnia to, čo vám chýba…  Začal som si uvedomovať, že vesmír svojim spôsobom vlastne vyžaduje všetky zvuky. A tak, z antropomorfného hľadiska neexistuje niečo ako atonalita. Buď spájate dokopy viac farieb alebo menej, alebo si vyberáte. Tonalita je výber“[8].

 

Podstata funkčnosti

V klasickej harmónii sa rozlišujú tri hlavné skupiny harmonických funkcií ako vzťahov súzvukov k centru: Funkcia tonická, dominantná a subdominantná. Centrálny akord (I.stupeň) má tonickú funkciu, dominanta (V. stupeň) a subdominanta (IV. stupeň) sú vo vzťahu kvintovej príbuznosti. Ostatné súzvuky v tónine obsahujú zložky dvoch, prípadne i všetkých troch hlavných kvintakordov. Rozoznávame ešte dve funkcie obohacujúce klasický trojčlenný funkčný harmonický systém – funkciu frýgickú (vzťah akordu stojaceho o poltón vyššie v pomere k danej tonike) a lýdickú (durový alebo molový kvintakord vo vzťahu spodného polónu k tonike)[9]. Za podstatu funkčnosti podľa Miroslava Filipa pokladáme existenciu vzťahov v harmonickom materiáli, orientovaných dostredivo k centru. Počiatky a rozvoj funkčnej harmónie sú výsledkom interakcie dvoch podmienok: existencie centra a vnímanie kvintovej príbuznosti, ktorá spolupracuje s melodickou stránkou harmonickej centralizácie (poltón) – súčinnosť dvoch elementárnych spôsobov centralizácie harmonickou kvalitou (kvinta a poltón). Z hľadiska akustických zákonitostí to potvrdzujú tzv. diferenčné tóny. Nazývané aj „Tartiniho tóny[10]“ , ktorý objavil, že pri súčasnej hre dvoch strún vzniká neurčitá rezonancia tretieho zvuku, znejúceho nižšie ako dané dva tóny, a ktorý ich zároveň spája do jedného celku.

Príklad 1:[11] Paralelné tercie a ich diferenčné tóny, ktoré možno vnímať ako akustickú zákonitosť existencie kvintovej príbuznosti.

 

     Paralelné tercie

     Diferenčné tóny

„Kvintová príbuznosť samotná by nemala ešte funkcionálny zmysel bez faktu centralizácie – náš príklad môže byť rovnako D-T v C dur ako T-S v G dur – až kontext môže mať centralizačný účinok, ktorý len v súčinnosti s kvintovou príbuznosťou vyvolal do života počiatky funkčnej harmónie. Takto postupne vzniká tá „gravitačná“ sústava tóniny so súzvukovými vzťahmi orientovanými k centru, ktorej zovšeobecnenie nazývame funkčným systémom.“[12]

Funkčný systém je teda vyjadrením kontrastu harmonickej statickosti a dynamickosti, ktorý je podmienkou harmonického pohybu.

 

Dynamizmus ako dôležitý fenomén harmónie jazzu

Podstata tonality spočíva v protikladnej rovnováhe centralizácie a oscilácie, ktoré pôsobia proti sebe ako odstredivá a dostredivá sila, tvoriace tak dynamické napätie, dynamizmus[13].

Platí tu teda rovnaký zákon aký poznáme z prírody: dynamizmus = vitalizmus. Vývoj klasickej harmónie priniesol popri dynamickom zahusťovaní harmonických vzťahov aj emancipáciu, resp. osamostatnenie akordických tvarov – dominantného štvorzvuku.

Obr[14]. Zahusťovanie harmonických vzťahov sekundárnymi smernými tónmi (sled doškálnych akordov centralizovaný zmenšenými kvintakordmi). Takýto spôsob chromatizácie patril k najčastejším vnútorným zmenám harmonickej kadencie v klasicizme.

Príklad 2. W. A. Mozart: Sonáta G dur KV189h, 1.časť

                           G#o      A         F#o     G     Do   A/C#   Co    G/H

 

Z hľadiska harmónie jazzu je veľmi dôležitý tvar neúplného dominantného septakordu (1 3 7 – prima, tercia, septima). Ten môžeme vystopovať v enharmonickom tvare zväčšeného sextakordu, ktorý vznikol lineárnou centralizáciou dvoch smerných tónov do dominanty. Enharmonicky ide o neúplný dominantný septakord (bez kvinty) ležiaci o poltón vyššie od dominnaty.  Objavuje sa už v renesancii, nachádzame ho v niekoľkých podobách v Bachovom Dobre temperovanom klavíri, bežne ho využíva Mozart a skladatelia klasicizmu. Mozart dokonca používa jeho nemeckú variáciu Ger6+, tvar plného štvorzvuku, pričom jeho rozvedenie charakterizujú klesajúce „mozartovské“ paralelné kvinty. Paralelizmy sa stali bežné v období impresionizmu a paralelný pohyb akordických tvarov je charakteristický pre harmóniu jazzu.

Obr.: Zväčšený sextakord, ako bežná centralizácia dominanty v klasickej harmónii.

a,   dva smerné tóny a^b, f# zv. sextakordu It6+ rozvádzané do centrálneho tónu dominanty Gdur.

b,  mozartovské paralelné kvinty v rozvedení zväčšeného sextakordu Ger6+.

 

Príklad 3.    

 

Príklad 4.

Zápis: M. Zahradník

Enharmonickou zámenou pozorujeme totožnosť tvaru zväčšeného sextakordu s neúplným dominantným septakordom, ktorý sa v tvare 1 3 7b stáva veľmi dôležitou akordickou štruktúrou harmónie jazzu z hľadiska dynamického potenciálu tercie a septimy.

Príklad 5.

             Ab6+         =     Ab7              Ab7

Zápis: M. Zahradník

Prvý známy príklad použitia kaskády zostupných dominantných septakordov nachádzame v Mozartovej Symfónii Gmol KV 550, 1. časť[15]. Dynamické jadrá, čiže tercie a septimy sú označené rámčekom.

Príklad 6.

                    C-/Eb           D          G7                   C7                   F7                  Bb7           Eb7

 

„Tento príklad je vývinovou cestou od jednotlivých elementárnych spojov k reťazovitým sledom smerných akordov, od smernosti realizovanej rozvedením, k novým vzťahom dynamických súzvukov bez reálneho vyjadrenia príslušných centier.“[16]

Avšak uvedený príklad má veľký význam aj z hľadiska tonálnej harmónie jazzu. Nachádzame v ňom jasné využitie akordických štruktúr a spojov typických pre harmóniu jazzu a populárnej hudby 20. storočia – dominantné septakordy v tvare 1 3 7 zostupujúce v kvartovom kruhu. Tercie a septimy ako dynamické jadrá septakordov zostupujú v chromatických krokoch, basové tóny v kvartovom kruhu. Melodická stránka harmonickej centralizácie (poltón) je v jednote s harmonickou stránkou harmonickej centralizácie (kvinta, resp. kvintový kruh).

Z hľadiska charakteristických harmonických postupov v jazzovej hudbe, možno tento úsek Mozartovej symfónie Gmol z roku 1788 považovať za teoretické východisko, určitý základ – „DNA“ jazzovej harmónie, ktorá v plnej miere využíva princíp centralizácie[17] pri typicky častých zmenách tonálnych centier ale aj bez reálneho vyjadrenia príslušných centier.

 

            Systém privilegovaných intervalov

Ďalším dôležitým východiskom je systém, ktorého definícia sa objavila až koncom 20. storočia. Nový harmonický princíp priniesol slovenský skladateľ a hudobný teoretik Roman Berger vo svojej orchestrálnej kompozícii Memento po smrti Miroslava Filipa[18] (1983).  Vychádza z kritiky dodekafónie A. Schönberga a z nej odvodeného serializmu – série tónov usporiadaných na základe jedného vzťahu. Roman Berger prišiel s objavom, že v rámci dvanásťtónového systému možno vytvoriť iba dve série organizujúce celý tónový materiál: rad čistých kvínt (kvárt) a rad malých sekúnd[19].

Svoju definíciu kódu harmonického systému formuloval Roman Berger v práci Logické základy harmonického systému a ich dôsledky pre hudobnú výchovu (Bratislava, 1979).

Príklad 7.

Kvintový rad 12-tich tónov

 

Príklad 8.

Chromatický rad 12tich tónov

V monografii O Harmónii[20], jej autor Juraj Beneš bližšie rozoberá podstatu tohto systému:

Všetkých 12 intervalov možno generovať iba dvoma intervalmi: sekundou (poltón) a kvintou. (obraty septima a kvarta) – označuje ich ako privilegované intervaly. Každý z týchto dvoch privilegovaných intervalov generuje rad dvanástich tónov, medzi ktorými sú rovnaké vzdialenosti.  Chromatika a kvintový kruh sú dva od seba závislé prejavy tej istej veci a premieňajú sa vzájomne jedno na druhé. Dve sily, sekundová a kvintová sú v dialekticky protirečivom vzťahu: zároveň sa potvrdzujú a popierajú, spolupracujú na stabilizácii alebo na destabilizácii, fungujú centripetálne alebo centrifugálne, vytvárajú napätie a uvoľňujú ho…[21]

Vývoj harmónie má graduálne inovačný a zároveň homeostatický charakter. Chromatika funguje skôr horizontálne, kvintový kruh skôr vertikálne. Chromatika narúša stabilitu, prináša nové. Kvintová kruh stabilizuje, má zásluhu na fakte tonality, na jej horizontálnych a vertikálnych jednotkách (napr. kadenciách alebo akordoch).

V poltónovom rade to, čo je blízko je interval, tonalita je vzdialená (prednosť má detail pred celkom). V kvintovom rade je to naopak, interval je vzdialený, blízka je tonalita (prednosť má celok pred detailom)“[22].

Stupne hudobného myslenia podľa Juraja Beneša

Pre hudobníka je hudba organizovaným komplexom, v ktorom každá súčasť má svoje postavenie, svoju logiku[23]. Budeme sa snažiť odhaľovať také harmonické procesy, ktoré prispeli k ďalšiemu formovaniu a vývoju hudobného myslenia v jazze. Tie totiž majú rozhodujúci vplyv na samotnú hodnotu hudobnej reči, označovanej v jazze aj ako „jazz language“, ktorého aktuálnosť (atraktívnosť) má priamy vplyv na výslednú hodnotu umeleckého zážitku.

Juraj Beneš v spomínanej monografii O harmónii rozlišuje 3 hlavné stupne hudobného myslenia, nesúce sa dejinami hudby. Hudba v našej kultúrnej tradícii narába s dvanástimi temperovanými prvkami a obrovským množstvom  možných vzťahov, ktoré skúma harmónia. Beneš odhaľuje systém vzťahov z hľadiska privilegovaného postavenia intervalov kvinty a poltónu.

Pri aplikácii tejto teoretickej koncepcie na harmóniu jazzu, sme prišli k záveru, rovnaký pohľad na intervalové vzťahy nám pomôže hlbšie pochopiť dianie vo vývoji harmonického myslenia v jazzovej hudbe.

1,         Suboktávové myslenie – je prevažne melodické (intervalové), vychádzajúce z kvarttonálnych, kostier ľudovej hudby a iných tónových sústav etnických kultúr so silnou tonálnou centralizáciou, vzťahom k centru.

V jazze nachádzame ako východisko suboktávového myslenia pôvodné blues, ktoré svojou zvukovosťou zásadným spôsobom ovplyvnilo vývoj jazzu. Harmonický model tonika – subdominanta (bez dominanty) v raných formách blues  je takisto prejavom prirodzenej ľudovej kvarttonálnosti.  Najbežnejšia stupnica používaná v rôznych etnikách ale aj v blues, rocku a jazze je pentatonika. Pentatonika je výsečou z kvintového kruhu – piatich kvínt. Všetky etnické vplyvy, ako aj statickosť a drsná zvukovosť rocku, sú prejavom suboktávového myslenia, ktoré prirodzene obohacujú výraz moderného jazzu.

2,         Oktávové myslenie – myslenie akordické, harmonické, ktorému predchádzal polymelodický vývoj. Na rozdiel od suboktávového myslenia, kde je centrom kvartonálna, resp. kvinttonálna kostra (menšia ako oktáva), v oktávovom hudobnom myslení je interval oktávy rozdelený funkciami – tonikou, subdominantou a dominantou. Vrcholným štádiom otkávového myslenia je rozkvet tonality v Bachovej hudbe s komplexným využívaním kadencií, sekvencií i modulácií.

3,         Supraoktávové myslenie – je zmenou paradigmy. Oslabením úlohy kvintového kruhu, jeho nahradzovaním veľkoterciovým, maloterciovým a veľkosekundovým kruhom i s objavením pentatoniky sa koncom 19. storočia sa definitívne oslabuje oktávové hudobné myslenie a  vynárajú sa možnosti oscilácií medzi rôznymi subsystémami.

Supraoktávovú úroveň sprítomňujú už niektoré Bachove diela (Dobre temperovaný klavír ako celok), jasne naň poukazuje myslenie Beethovena, Chopina, Berlioza, Debussyho, vrcholí v diele Bélu Bartóka. Supraoktávové myslenie ako logická a organická dvanásťtónovosť, sa javí ako neviditeľná sila, gravitácia. Tá však stráca svoj význam v dodekafónii. No v hudbe 20. storočia a teda aj v jazze sa všetky 3 úrovne hudobného myslenia prirodzene premiešavajú. Pokúsme sa na systém privilegovaných intervalov pozrieť ešte detailnejšie, pretože jeho univerzálnosť nám pomôže bližšie vysvetliť a pochopiť harmonické javy, ktoré nachádzame v harmónii jazzu.

 

Analýza systému privilegovaných intervalov

Prienik spoločných tónov poltónového a kvintového radu vytvára celotónovú stupnicu  harmonicky stabilný, neutrálny rad. (c d e f# g# a#). Spoločné tóny systému teda nie sú ani v jednom bode vzdialené o poltón, dôležitý z hľadiska harmonickej centralizácie. Rovnako vo vzdialenosti veľkých sekúnd sú generované intervaly tritonu (potencionálne dynamické jadrá g-c#, a-d#, h-e#, c#-g, d#-a, e#-h), ako dynamické prvky (tercia a septima dominantného septakordu) obsiahnuté v systéme privilegovaných intervalov. Melodické intervaly veľkej sekundy vnímame ako stabilné kroky bez potrebnej dynamickej smernosti. Zároveň však v septakordoch majú aj veľké sekundy potenciál smerného pohybu z dôvodu stabilizácie. (Pohyb veľkej septimy Xmaj7 do sexty X6). Tritonovému intervalu zasa chýba práve poltón k dosiahnutiu homeostatického intervalu kvinty – prirodzeného pohybu k rozvedeniu dominanty do tonického septakordu.

Rovnako stabilný a tonalizujúci interval kvarty môže dosiahnuť tritonus poltónovým rozvedením.

Vidíme, že privilegované intervaly kvinta a poltón vzájomne pôsobia v dokonale stabilizovanom systéme. Tento systém zároveň generuje všetky potrebné intervaly z hľadista harmonického pohybu – poltón, celý tón, tritonus, kvarta, kvinta. Aj harmonicky dôležitá tercia sa v systéme objavuje ako súčasť tritonu v dominantnom septakorde. (napr. g-h-f)

Príklad 9.

Rovnako stabilne samozrejme pôsobí systém privilegovaných intervalov aj v opačnom poradí, kvartového kruhu a descendenčnej chromatiky: Príklad 10.

Dynamická tonalita

Veľmi jednoduché narúšanie nami analyzovaného stabilného systému kinetickými prvkami – rozvedenie tritonu, centralizácia smernými tónmi, je princípom, ktorý je vlastný funkčnej harmónii.

Harmonický pohyb ako prejav zákona kontrastu je dialektickou jednotou elementárnych protikladov: spoločného prvku a posunutia[24].

V tonálnej harmónii jazzovej hudby pracujúcej prevažne so septakordmi (doložiteľné nespočetným množstvom analýz jazzových evergreenov) sa stretávame s princípom dynamického gravitovania kinetických prvkov k statickým, so slobodným pohybom tonálnych centier (často len asociatívnych). Tento pohyb, ktorý sa principiálne deje na úrovni kostrových harmonických tónov (tercie – septimy) označovaných ako „guide tones“,  je však často zbytočne zložito vysvetľovaný terminológiou romantickej harmónie a princípmi rozšírenej, či voľnej tonality. Dokonca v jazzovej praxi sa rozbory jazzových skladieb niekedy dostávajú do prílišných komplikácii a nelogickostí.

Kostrové harmonické tóny septakordov disponujú tonálnym dynamizmom, vďaka ktorému sa v jazzovej harmónii stali samozrejmosťou guide tones.

Už medzi dvoma ľubovoľnými tónmi sa môže odohrať prvá harmonická príhoda: kadencia. Pretože každá dvojica tónov sama o sebe neutralizuje svoj gravitačný potenciál, o výsledku kadencie nerozhoduje vzdialenosť týchto tónov ale ich pohyb a kontext.[25]

Harmonický potenciál „guide tones“ je natoľko silný, že dokážu asociovať svoj základný tón (root) aj bez toho aby reálne zaznel. Tak mohli zásluhou klaviristu Billa Evansa vzniknúť „rootless voicingy“ akordov – zvukomalebné, viacznačné tvary bez základného tónu. Zároveň v rovine akordických vzťahov veľmi silný spoj subdominanty a dominanty (II.-V.) dokáže existovať úplne samostatne bez potreby rozvedenia do toniky. Čo u Wagnera znamenalo rozklad tonálnej harmónie, je v jazze prirodzenou tonálnou normou.

Vlastným vývojom dospelo teda harmonické dianie do stavu, v ktorom je vhodnejšie vysvetľovať jeho dynamizmus presnejším pojmom ozrejmujúcim javy v tonálnej harmónii jazzu – navrhujeme používať pojem DYNAMICKÁ TONALITA[26]. Dynamická tonalita pracuje so systémom privilegovaných intervalov v harmonickom kontexte.

Pr.: Rozvedenie tritonu dominanty G7 do tonickeho septakordu Cmaj7- tercia a septima durovo-veľkého septakordu tvoria homeostatický interval čistej kvinty (e – h).

Príklad 11.

Zápis: M. Zahradník

Stavebná jednotka jazzovej harmónie

K hlbšiemu porozumeniu vzťahov v jazzovej harmónii si pomôžme definíciou Miroslava Filipa: „Harmónia je dialekticky protirečivá jednota horizontálnej a vertikálnej zložky, z ktorých prvotná je horizontálna (melodická, lineárna), druhotná je vertikálna (akordická, súzvuková)“. [27]

Na dokreslenie tejto jednoty Miroslav Filip ďalej dodáva: „Pojem „harmonické“ sa veľmi často chápe ako protipól k pojmu „melodické“, jednak pod vplyvom mechanistickej tradície v náuke, jednak preberaním terminológie z nemeckých učebníc, kde „harmónia“ znamená skoro vždy iba toľko čo „akord“. Toto ponímanie nesmierne zakorenené, je neprekonateľnou prekážkou pre akýkoľvek pokrok v metodike i teórii harmónie.“[28]

Pri skúmaní princípov a vzťahov v jazzovej harmónii rozborom množstva harmonických postupov jazzových štandardov prichádzame k záveru, že definície jazzovej harmónie v domácej literatúre sú do istej miery nepresné a názorovo zastarané. V Encyklopedii jazzu a moderní populární hudby[29] pod pojmom Harmónia nájdeme nasledujúcu tézu. „Všeobecne vzaté, predstavuje harmónia najmenej novátorskú oblasť nonartificiálnej hudby. Z hľadiska harmonického materiálu… …sa tu prakticky nestretávame s ničím, čo by, aj keď v iných súvislostiach, netvorilo obvyklý harmonický inventár európskej hudby 17. až začiatku 20. storočia.“

Pri hlbšom skúmaní vzťahov v jazzovej harmónii prichádzame k záveru, že táto hudobná zložka síce čerpá väčšinu vertikálneho arzenálu z výdobytkov európskej klasickej hudby,  vytvorila si však vlastné princípy prameniace z dynamizmu prvkov obsiahnutých v jednotlivých súzvukoch.

Tritonový interval v harmonických súzvukoch, ktorý Miroslav Filip označuje ako dynamické jadro, sa stáva hlavným zdrojom harmonického pohybu, ako smernosť realizovaná rozvedením aspoň jedného poltónového vzťahu.  V bežne používaných jazzových akordoch, štvorzvukoch – nachádzame tritonus v dominantnom septakorde X7, zmenšenom septakorde Xdim7, molovom kvintakorde s pridanou sextou Xm6, polozmenšenom septakorde Xm7b5, ktoré sa môžu stať zástupcom dominanty.

Tercia a septima aj zvyšných typov septakordov – Xmaj7, Xm7 (resp. všetkých akordických štruktúr terciovej stavby obsahujúcich terciu a septimu) takisto optimálne podliehajú princípu smernosti. Septakordy v jazzovej harmónii teda nemajú iba sonoristickú funkciu zvukovej viacznačnosti, ale hlavným princípom harmonického pohybu v septakordoch (resp. akordoch vyššej terciovej stavby) sa stáva dynamický potenciál tercie a septimy.

Klasický kadenčný princíp troch základných harmonických funkcii T S D T, tvoriaci základný hudobný idióm modernej populárnej hudby, jazzu a rocku nachádzame v jazzových evergreenoch v tvare II-V-I. ako ich základnú harmonickú stavebnú jednotku. Jazzová harmonická kadencia teda zväčša začína druhým stupňom, nie tonikou. To má za následok pocit akoby neukotveného, rozkolísaného harmonického pohybu, ktorý sa ešte znásobuje použitím viacerých harmonických kadencii v rôznych tóninách v krátkej,  zvyčajne 32 taktovej piesňovej forme.

Zo spomínaného hľadiska harmonického pohybu, sa teda v tonálnej jazzovej harmónii ustálilo nahradenie subdominanty vedľajšou funkciou, druhým stupňom, tzv. modifikovanou subdominantou, ktorú možno odvodiť aj ako obrat Rameaovej subdominanty s pridanou sextou (Sixte ajoutée) – akord F6 (F A C D) možno vnímať ako D-7 (D F A C).[30] 

V jazze sa tento harmonický model ustálil ako charakteristický tvar harmonickej kadencie -spoj II. a V. stupňa, zakončený tonikou.

Z dôvodu smernosti spoja druhého stupňa a dominanty (D-7 G7) sa spoj II. – V. stáva harmonicky silnou samostatnou jednotkou schopnou existencie aj bez toniky. V domácej terminológii sa nazýva dominantné jadro[31]. Chromatika, ktorá narúša stabilitu a prináša nové tvary, je zároveň stabilizovaná kvintovým pohybom základných tónov tejto harmonickej  jednotky.

Primárne smerné tóny striedavej dominanty a dominanty sa poltónovým krokom rozvádzajú do toniky. Dynamický potenciál (disonancia) septimy toniky (Cmaj7) má tendenciu postupovať celotónovým krokom do sexty (C6), stabilnejšieho útvaru ako je tvar s veľkou septimou.

 Príklad 12.: Dynamizmus tercie a septimy v jazzovej harmonickej kadencii II – V – I.

V molovej jazzovej kadencii septima dominanty smeruje celotónovým krokom do malej tercie toniky.

Príklad 13.

Pri alterovanej dominante G7^b9 (použitý príklad v notovej ukážke je substitúcia alterovanej dominanty akord Ddim) vzniká dvojitá centralizácia smerných tónov ( 7 – 3, ^b9 – 5). Citlivým tónom dominanty je však práve malá nóna ^b9 (ab), ktorá sa poltónom rozvádza do kvinty dominanty (g).

Príklad 14.

 

Jazzová harmónia vo svetle systému privilegovaných intervalov

Pri hlbšom pohľade na túto harmonickú stavebnú jednotku môžeme vidieť zaujímavé súvislosti. Pokiaľ sa na základnú stavebnú jednotku jazzovej harmónie – kadenciu II – V – I, pozrieme optikou systému Juraja Beneša, zistíme, že kvartový kruh (opačné poradie kvintového kruhu), v ktorého sú v jazze odvodené bežné harmonické vzťahy vykazuje schopnosť generovať rôzne harmonické vzťahy. Tie sú vysvetliteľné spomínaným princípom smernosti dynamického jadra, resp. poltónového pohybu medzi najdôležitejšími dynamickými prvkami septakordu – terciou a septimou (guide tones). Princípmi, ktoré navrhujeme označovať už spomínaným pojmom Dynamická tonalita.

Pr. Kvartový kruh – dynamizmus tercie a septimy (dynamické jadro) – chromatický descendenčný pohyb tercií a septím v dominantných septakordoch, generovaný v kvartovom kruhu. Príklad 15.

 

Zápis: M. Zahradník

 

Pr. Kvartový kruh – spoj dominantných jadier II-7 V7 – generujúci celotónové, veľko-sekundové vzťahy asociatívnych centier (bez toniky). Príklad 16.

 

Zápis: M. Zahradník

 

Pr. Kvartový kruh – spoj II-V-I – generujúci rozdelenie oktávy 4 symetrické úseky vo vzťahu malých tercii Bb dur – Db –dur – E dur – Gdur.

Príklad 17.

 

Zápis: M. Zahradník

 

Pr. Kvartový kruh – spoj II-7 V7 Imaj7 IV maj7 – generujúci rozdelenie oktávy na tri symetrické veľko-terciové úseky, resp. chromatické mediantné vzťahy tónin  –  Bb dur – Gb dur– D dur

                   Príklad 18. 

             C-7  F7 Bbmaj7 Ebmaj7                                         E-7 A7 Dmaj7 Gmaj7 

                                           Ab-7 Db7 Gbmaj7 Hmaj7   

Transkripcia a prepis do softvéru: M. Zahradník

 

Príklady harmonických vzťahov dynamickej tonality v štandardnom jazzovom repertoári

I Got Rhythm – (George Gershwin, 1930) – stredná časť piesne postupuje v kvartových vzťahoch dominantných septakordov D7 – G7 – C7 – F7, tvz. sekvenčných dominánt. Tento princíp sa často objavuje v jazzových piesňach ako kontrastný B diel.

 

Príklad 19.

                                 I Got Rhythm (G.Gershwin) – stredná časť

Fascinating Rhythm – (George Gershwin, 1924) – osamostatňovanie subdominatno-dominantného patternu – spoja II-V na dlhších plochách. Téma skladby je zároveň zložená z akordických tónov Fm – B^b7, B^bm E^b7, asociatívnych centier e^b+, a^b+. Až v prima volte (11.takt) zaznieva tonika E^bdur.

 Príklad 20.

Fascinating rhythm (G.Gershwin)

 

Everything Happens To Me (Matt Dennis 1940) – Odďaľovanie tonálneho centra pomocou veľko-sekundových vzťahov spoja II-V, tonika B^b dur zaznie až v 16. takte sekunda volty.

Príklad 21.                                    

Everything Happens To Me (M.Dennis)

V skladbe Bluesette Jean Toots Thielemansa (1961) nachádzame zostupný veľkosekundový vzťah kadenčných centier E^bdur – D^bdur – Hdur.  Keďže táto 24 taktová forma je len dvojnásobne exponovanou bluesovou formou, vidíme v 1.takte toniku B^bdur, v 9. takte subdominantu E^bdur, ktorá takýmto sofistikovaným spôsobom modulácie prechádza do dominanty (Cm7^b5 – F7) v takte 20.  Záverečný turnaround využíva vzťah substitučnej dominanty G7→D^b7 v postupe Dm7 D^b7 Cm7 F7.

Príklad 22.

      Bluesette (J.T.Thielemans)

Stredná časť swingovej piesne Blue Moon (Rodgers/Hart – 1934) využíva maloterciový vzťah tónin E^bdur – G^bdur. V kadenčnom postupe Fm7 – B^b7 – Ebmaj7 – A^bm7 – D^b7 – G^bmaj

Príklad 23.

     Blue Moon (Rodgers/Hart) B časť

Prvé známe použitie veľkoterciových vzťahov tonálnych centier nachádzame v jazzovej kompozícii Have You Met Miss Jones? z muzikálovej komédie I´d Rather Be Right (Rodgers/Hart – 1937). V strednej časti piesne vidíme jednoduché harmonické kadencie II-V-I v tonálnych centrách b+, g^b+, d+, g^b+ s následným rozvedením do toniky piesne Fdur.

Príklad 24

  Have You Met Miss Jones? (Rodgers/Hart) B časť

Ukážkou progresívneho myslenia skladateľov obdobia swingu je skladba Lady Bird skladateľa a klaviristu Tadd Damerona[32] z roku 1939. Skladba, v ktorej má pôvod aj tzv. Dameron turnaround (Cmaj7 E^b7 A^bmaj7 D^b7), sa stala jednou z najnahrávanejších v modernom jazze

Príklad 25

                                                Lady Bird (T. Dameron)

V krátkej 16-taktovej forme nachádzame chromatický mediantný vzťah dvoch tónin tonálnych centier c+ a a^b+. Úvodné centrum reprezentované akordom Cmaj7 prechádza do molovej subdominanty (Fm7 B^b7), ktorá sa rozvádza opäť do Cmaj7, aby cez dominantné jadro centra a^b+ (B^bm7 E^b7) nastúpila jeho tonika A^bmaj7. Veľmi atraktívne znie vzťah akordov Cmaj7 – B^bm7, v ktorom všetky tóny akordu Cmaj7 centralizujú nasledujúci akord B^bm7. Akord B^bm7 totiž v jeho obrate možno vnímať aj ako D^b6, ktorý je k Cdur vo frýgickom vzťahu, resp. v lýdickom vzťahu je akord Cdur k D^bdur. Z centra a^b+ zvukovo príjemnou chromatickou moduláciou (A^bmaj7→Am7) prechádza do asociatívneho centra g+ (Am7 – D7) a rovnakým spôsobom (D7→Dm7) opäť do tonálneho centra c+ vyjadreného dominantným jadrom Dm7 G7 pokračujúcim do zaujímavého turnaroudu Em7 E^b7 A^bmaj7 D^b7. Ten možno označiť stupňami III-7 ^bIII7 ^bVImaj7 ^bII7. Bežný turnaround v tvare Em7 A7 Dm7 G7 je v tomto prípade nahradený tritonovými vzťahmi A → E^b, D → A^b , G → D^b . Záverečný akord D^b7 je substitučnou dominantou (tritonová substitúcia dominanty) k tonike centra c+ (Cmaj7).

V skladbe Stella by Starlight, soundtracku z rovnomenného filmu (1944), použil autor Victor Young sled asociatícnych centier d- (Em7^b5 A7) , b+ (Cm11  F13) a tonálnych centier e^b+ (subdominanta) a b^b+ (tonika). Zvukovo tak veľmi zaujímavo oživil harmonické vzťahy v tónine B^bdur. Aj skladba Stella by Strarlight patrí k najobľúbenejším skladbám štandardného repertoáru.

Príklad 26

  Stella by Starlight (V.Young)

Okrem priameho vplyvu a inšpirácie z oblasti klasickej hudby, sa taktiež práce významných teoretikov pričinili o formovanie harmonickej stránky jazzu. Jednak z hľadiska didaktického, ale najmä z hľadiska zavedenia novátorských princípov do dovtedajšieho chápania tonálne organizovaného repertoáru swingu a bebopu. Jazz si v ranom období budoval svoje špecifické postavenie a obľubu dôrazom na prirodzenú muzikalitu interpretov, na ich kreativitu a samozrejme voľnosť „muzicírovania podľa ucha“ (aural tradition). S príchodom veľkých swingových orchestrov (30. roky 20. storočia) sa nevyhnutnou stala osoba aranžéra, čím sa zároveň začína štandardizovať výrazový slovník orchestrov, ktorý sa v značnej miere inšpiroval hudbou impresionizmu[33]. (Farebnosť orchestrácie, využívanie akordov vyššej terciovej stavby 9, 11, 13, objavovanie nových akordických štruktúr, viacznačnej tonality, paralelizmov, chromatizmov ako aj použitie módov, pentatoniky či exotických stupníc)[34].

O použití impresionistických zvukomalebných akordov sa hovorí aj v súvislosti s Bix Beiderbeckom, napríklad v skladbe In a Mist[35] (1927), kde využíva jazyk Skriabina a Debussyho[36].

Príklad 27.

Dôležitou zložkou vývoja harmónie jazzu sa stáva integrácia chromatizmov. Problematika práce s chromatickými tónmi dofarbujúcimi základné harmonické postupy zastávala neoddeliteľnú súčasť v myslení jazzových skladateľov a improvizátorov. Pre jazz je  charakteristický lineárny chromatizmus, pretože melodické línie sú prirodzene nadradené harmonickému sprievodu.

Príklad 28: Ukážka úvodných taktov balady Duke Ellingtona Prelude To a Kiss (1938).

Duke Ellington patril k vrcholným skladateľom éry swingu. V jeho kompozícii Prelude to a Kiss nachádzame plne rozvinutú chromatiku v melódii, s čím sa dovtedy v swingových skladbách nestretávame. Chromatickú melódiu v prvom osemtaktí Ellington harmonizuje sledom dominantných septakordov v kvartovom kruhu, resp. sledom mimotonálnych dominánt v harmonických postupoch II-V-I, resp II-V. (tonálne centrum f+, d-, asociatívne centrá c+, g+ a tonálne centrum c+).

Klesajúce poltóny úvodného motívu melódie (h b a a^bg) použil Ellington v zrkadlovom obrate (g a^b a b h) v zábere B časti. Melódia B časti zároveň využíva princíp chromatického zahusťovania pomocou smerných tónov (a# h, d# e atď…).

Prelude to a Kiss patrí k najkrajším jazzovým baladám. Gunter Schuller[37] sa o nej vyjadril ako o jednej z najlepších balád, hoci je príliš sofistikovaná v melodike a v harmonických chromatizmoch, než aby získala obdiv širokej verejnosti.

Príklad 29.

V improvizácii sa k doškálnym tónom najskôr pridružujú chromatizmy ako priechodné tóny. Špecifickými disonanciami boli blue tóny v blues, ako aj napr. malá tercia molovej pentatoniky znejúca cez durový dominantný septakord. Nový fenomén jam sessions – klubové improvizované muzicírovanie v malých skupinách, z ktorého sa v 40. rokoch 20. storočia zrodil revolučný štýl bebop priniesol nové možnosti objavovania individuálnych a virtuóznych možností improvizácie v harmonicky exponovaných progresiách rozšírenej, resp. dynamickej tonality.

 

Bibliografia:

Arlin, Mary: Esquisse de l’Historie de l‘harmonie – An English-language Translation of the Francois-Joseph Fétis History of Harmony. Harmonologia Series  No.7, Pendragon Press, 1994.

Baresel, Alfred: Jazz Harmonielehre, Hohner, Trossingen, 1953.

Beihoff, Norbert: Course in Modern Arranging and Orchestration, Beihof Music, Milwaukee, Wisconsin, 1934. Baresel, Alfred: Das neue Jazzbuch. Ein praktisches Handbuch für Musiker, Komponisten, Arrangeure Tänzer und Freunde der Jazzmusik, (1929).

Beneš, Juraj: O harmónii (pokus o úvod do nejakej budúcej teórie harmónie), Hudobné centrum, Bratislava 2003.

Filip, Miroslav: Vývinové zákonitosti klasickej harmónie, HC, Bratislava, 2012.

Filip, Miroslav: Vývinové zákonitosti klasickej harmónie, HC, Bratislava, 2012.

Hrčková, Naďa: Dejiny hudby VI, Hudba 20.storočia (2), Ikar, Banská Bystrica, 2006.

Kresánek, Jozef: Tonalita, Opus, Bratislava, 1982.

Kresánek, Jozef: Základy hudobného myslenia, Opus, Bratislava, 1977.

Laborecký, Jozef: Hudobný terminologický slovník, SPN, Bratislava, 1997.

Matzner, Antonín, Poledňák, Ivan, Wasserberger, Igor a kolektív: Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby, část věcná, Editio supraphon, Praha, 1983.

Nisenson, Eric: ´Round About Midnight: A Portrait of Miles Davis, Da Capo press, 1996.

Schuller, Gunther :The Swing Era: The Development of Jazz, 1930-1945. Oxford University Press, 1991.

Schuller, Gunther: Early Jazz, Its Roots and Musical Development. New York, Oxford Univesity Press 1968.

Tichý, Vladimír: Harmonicky myslet a slyšet, AMU, Praha, 2011.

Velebný, Karel: Jazzová praktika 1, Praha, Panton, 1967.

 

 

 

 

 

[1] Laborecký, J.: Hudobný terminologický slovník, SPN, Bratislava, 1997.

[2] Tichý, Vladimír: Harmonicky myslet a slyšet, AMU, Praha, 2011.

[3] Kresánek, J.: Tonalita, Opus, Bratislava, 1982.

[4] Kresánek, J.: Tonalita, Opus, Bratislava, 1982, s. 6.

[5] F.J.Fétis v spise Traité complet de la théorie et de la pratique de l’harmonie (1844) formuloval princíp tonality. Dovtedy teoretici o existencii hudobne nadradeného princípu iba tušili – Johannes Cottonius (11.stor), Johannes Tinctoris (15.stor). Uvedomele už s princípmi tonality pracoval J.Ph. Rameau, keď tóniku v rámci harmonickej kadencie označoval za akord, na ktorom nastáva uvoľnenie. Pojem tonalita však ešte nepoznal.

[6] Arlin, Mary.: ESQUISSE DE L´HISTORIE DE L´HARMONIE – An English-language Translation of the Francois-Joseph Fétis History of Harmony. Harmonologia Series  No.7, Pendragon Press, 1994.

[7] Interview with Keith Jarrett, september 2009, www.ethaniverson.com.

[8] Tamtiež.

[9] Def. heslo Harmonické funkcie, Laborecký, J.: Hudobný terminologický slovník, SPN, Bratislava, 1997.

[10] Giuseppe Tartini ich opísal vo svojom významnom spise o harmónii Trattato di Musica (1714), poukazujúc na fyzikálny základ harmónie.

[11] Filip, M.: Vývinové zákonitosti klasickej harmónie, HC, Bratislava, 2012, s. 87.

[12] Tamtiež.

[13] Kresánek, J.: Tonalita, Opus, Bratislava, 1982, str.10.

[14] Filip, M.: Vývinové zákonitosti klasickej harmónie, HC, Bratislava, 2012, s.134.

[15] Filip, M.: Vývinové zákonitosti klasickej harmónie, HC, Bratislava, 2012, s.140.

[16] Filip, M.: Vývinové zákonitosti klasickej harmónie, HC, Bratislava, 2012, s.141.

[17] Centralizácia je proces, ktorý má za následok vznik, definovanie centra. Jednoduchá centralizácia sa deje poltónovým vzťahom z jedného smeru, dvojitá sa deje dvoma poltónovými vzťahmi vzájomne opačného smeru, rozšírená sa deje poltónovým vzťahom, ku ktorému sa pripája celotónový vzťah z toho istého smeru. Def. Miroslav Filip.

[18] Skladba vznikla ako reakcia na politicky motivovanú sebevraždu jedného z najvýznamnejších slovenských hudobných teoretikov – Miroslava Filipa.

[19] Hrčková, N.: Dejiny hudby VI, Hudba 20.storočia (2), Ikar, Banská Bystrica, 2006.

[20] Hudobné centrum, 2003.

[21] Beneš, J.: O harmónii (pokus o úvod do nejakej budúcej teórie harmónie), Hudobné centrum, Bratislava 2003, s. 20.

[22] Tamtiež, s. 24.

[23] Kresánek, J.: Základy hudobného myslenia, Opus, Bratislava, 1977, s. 7.

[24] Filip, M.: Vývinové zákonitosti klasickej harmónie, HC, Bratislava, 2012, s. 173.

[25] Beneš, J.: O harmónii, Hudobné centrum, Bratislava 2003, s.43.

[26] Definícia M. Zahradník.

[27] Filip, M.: Vývinové zákonitosti klasickej harmónie, 2. Vydanie, Hudobné centrum, Bratislava, 2012, s. 17.

[28] Tamtiež, s. 249.

[29] Matzner, Poledňák, Wasserberger a kolektív, část věcná, Editio supraphon, Praha, 1983, s. 119.

[30] V inštruktážnom videu https://www.youtube.com/watch?v=3V2eNh8qWVo  známy kanadský bebopový klavirista, skladateľ a pedagóg Barry Harris vysvetľuje ako možno v harmonickom kontexte chápať polozmenšený septakord (m75b) na II. stupni. Hovorí, že Thelonious Monk tento akord nikdy nevnímal ako polozmenšený septakord, ale vždy hovoril o molovom  kvintakorde  so sextou v base.

[31] „Modulujúce sekvencie akordov sú založené na spojení akordov MS (molový septakord) a DS (dominantný septakord), napr. Dm7 G7. Tomuto spoju budeme pre jednoduchosť hovoriť dominantné jadro. Viac menej ho budeme považovať za jediný dominantný akord.“ In. Velebný, K.: Jazzová praktika 1, Praha, Panton, 1967.

[32] Saxofonista Dexter Gordon nazýval Tadda Damerona romantikom bebopového hnutia.

In: Nisenson, Eric: ´Round About Midnight: A Portrait of Miles Davis, Da Capo press, 1996.

[33] Za pilier jazzového aranžérskeho umenia je dones považovaný Duke Ellington, ktorý najväčšou mierou integroval v orchestrálnych aranžmánoch impresionistické prvky za účelom dosiahnutia jemnej zvukovej farebnosti.

[34] Za prvý pokus o vysvetlenie jazzovej improvizácie a aranžovania sa považuje publikácia amerického saxofonistu a klarinetistu Norberta Beihoffa (1904–2003) Course in Modern Arranging and Orchestration, Beihof Music, Milwaukee, Wisconsin (1934). O popularite jazzovej hudby na európskom kontinente svedčia publikácie nemeckého autora Alfreda Baresela (1893 – 1984) Das neue Jazzbuch (1929). Ein praktisches Handbuch für Musiker, Komponisten, Arrangeure Tänzer und Freunde der Jazzmusik.

Mit 40 Notenbeispielen, Leipzig, Zimmermann, (Doplnené vydanie knihy das Jazz-Buch z roku 1926) ako aj jeho Jazz Harmonielehre, Hohner, Trossingen, 1953.

[35] zdroj: https://chartbaron.wordpress.com

[36] in: Schuller, Gunther: Early Jazz, Its Roots and Musical Development. New York, Oxford Univesity Press 1968.

[37] Schuller, Gunther :The Swing Era: The Development of Jazz, 1930-1945. Oxford University Press, 1991.