Zasadnutie zastrešil VEGA projekt spájajúci 3 univerzitné pracoviská pod vedením Marty Hulkovej, ktorá otvorila toto diskusné fórum a moderovala prvý tematický blok. Prvý diskusný príspevok predniesla Eva Veselovská z Ústavu hudobnej vedy Slovenskej akadémie vied, ktorá prítomným predstavila databázu Cantus Planus in Slovacia, zameriavajúcu sa na stredoveké hudobné pramene z územia Slovenska. Program ďalej pokračoval príspevkom Stanislava Tesařa z Masarykovej univerziry v Brne. Vo svojich poznámkach k súčasnému stavu digitalizácie prameňov staršej hudby kriticky poukázal na neprepojenosť jednotlivých hudobnohistorických databáz a potrebu nielen zhromažďovať a digitalizovať pramene, ale ich aj ďalej analyzovať. Peter Ruščin, vedecký pracovník Ústavu hudobnej vedy SAV, v príspevku Otázniky slovenskej hymnológie zaoberal možnosťou vybudovania slovenskej hymnologickej databázy a zároveň poukázal aj na možné úskalia projektu. Prvý blok príspevkov uzavrela referátom RISM na Slovensku: aktuálny stav a pohľad do budúcnosti pracovníčka Hudobného múzea Slovenského národného múzea Miriam Das Lehotská. Druhý tematický blok pod vedením prof. Jiřího Sehnala z brnenskej Masarykovej univerzity, započala Sylvia Urdová, z Hudobného múzea SNM. Pútavo predstavila dokumentáciu prameňov starej hudby zo zbierkového fondu SNM–Hudobného múzea v katalogizačnom múzejnom module ESEZ 4G. K téme podujatia prispeli i študenti doktorandského štúdia na Katedre muzikológie Peter Martinček a Vladimír Král, ktorí v spolupráci s Michalom Prokopom predstavili návrh databázy viachlasnej hudby 16. – 17. storočia z územia Slovenska. Pohľad na taliansku databázu ITMI2, zhromažďujúcu citácie z talianskych hudobno-teoretických traktátov 13. – 17. storočia, ponúkla Marina Toffetti, ktorej domáce pracovisko je Università de Padova. Podnetnú a zároveň veľmi príjemnú akciu uzavrela svojím obsažným referátom Kateřina Maýrová, pracovníčka Českého múzea hudby v Prahe. Tá ponúkla príspevok k tvorbe tematického katalógu Rokycanskej hudobnej zbierky zameraného na franko-flámsku polyfóniu.

V rámci podujatia sa okrem referujúcich účastníkov zapájali do diskusie aj prítomní pracovníci ďalších významných inštitúcií, Martina Božeková zo Slovenskej národnej knižnice v Martine, Petr Daněk z Ústavu hudobnej vedy Univerzity Karlovej v Prahe, či Andrej Šuba z Hudobného centra v Bratislave.

Úvod

Ak chceme objasniť problematiku interpretácie barokových pašií, musíme načrieť do obdobia niekoľko storočí pred obdobím baroka. Stredovek priniesol významný fenomén kultúrno-spoločenského života, akým je stredoveké divadlo a jeho špeciálna umelecká forma: pašiová hra. Znovuzrodená radosť z hry a sila viery vedú k myšlienke zrodenia cirkevných hier. Fakt, že cirkev otvorila svoje brány a dala tým možnosť etablovať sa  duchovným a cirkevným hrám ako súčasti života v meste, znamená viac než len nový priestor inscenovaniu hier.

V nasledovných častiach našej štúdie sa sústredíme na problematiku porovnania interpretácie Evanjelistu, hlavnej postavy jedného z najnáročnejších diel vokálno-inštrumentálnej hudby baroka Jánových pašií Johanna Sebastiana Bacha. Pri komparácií dvoch rôznych polôh interpretácie evanjelistu sme vychádzali z konkrétnej inscenácie a režijných poznámok vynikajúceho nemeckého režiséra Christiana Pöppelreitera v Theater im Palais a Musik und MusikTheater v Grazi, ako aj z koncertného predvedenia Jánových pašií s renomovaným barokovým orchestrom Göttinger Barock Orchester pod taktovkou nemeckého dirigenta Kai Krankenberga.

Zobrazenie osobnosti Ježiša Krista na scéne a  odkaz mystérií a pašiových hier

Najdôležitejším poslaním pašiových hier v duchovnom živote stredoveku bolo zobrazenie osobnosti Ježiša Krista na scéne, s jeho utrpením a bolesťou. Pašie akcentovali predovšetkým drámu vyslobodenia ľudského rodu. Historické pramene uvádzajú usporiadanie pašiových hier vo Frankfurte v roku 1350, trvajúcich dva dni.[1] V  polovici 15. storočia, prinášajú pašiové hry už vyše 400 postáv na javisko. Pašie sa stávajú, ako uvádza Jean Pierre Beaumarchais, prebásnenou históriou sveta.[2]

Pozoruhodné sú tiež mystériá francúzskeho dramatika a teológa Arnolda Grébana, ktoré poukazujú na silu Starého zákona, proroctvá, ako aj na príbeh Stvorenia sveta. Pašiové mystérium na jednej strane napĺňa svoju liturgickú funkciu, a na strane druhej, z hľadiska teologickej interpretácie, predstavuje pevnú kontúru divadelnej hry.[3] Najväčším filozofickým odkazom mystérií a pašiových hier je konfrontácia dobra a zla. Na konci každej hry sa oslavuje dobro a sila lásky.

 Barok a interpretácia pašií

 Tok vývoja pašiových hier pokračuje a nachádza azda najväčší hudobný rozmach v období baroka. V popredí interpretácie barokových pašií stál zbor, ktorý prinášal v jednoduchom texte určité vďakyvzdanie. Texty zborových hudobných čísel sa vyvíjali v motetovom štýle. Popri chorálnych pašiách zaznamenáva obdobie baroka aj viachlasné pašie. 17. storočie však prináša aj posilnenie koncertantného štýlu v pašiových kompozíciách, ktoré vedú postupne ku  zdokonaleniu tohto hudobného žánru vytvorením nového druhu pašií akým boli oratoriálne pašie. Takmer každý významný skladateľ písal aj pašie. Napríklad, v duchovných kompozíciách Heinricha Schütza, ako uvádza Bukofzer,[4] sa vyskytuje konfrontácia vokálnej a inštrumentálnej vrstvy, ale v pašiách, ktoré pochádzajú z neskorého obdobia Schützovej tvorby, sa tento skladateľ vrátil k staršej tradícii a capella obsadenia. Taktiež, už v roku 1712 zhudobnil nemecký skladateľ Reinhard Keiser libreto pašiového oratória podľa textu Heinricha Brockesa  Der für der Sünde der Welt gemarterte und sterbende Jesus (Pre hriechy sveta mučený a zomierajúci Ježiš). Neskôr ten istý text zhudobnil v roku 1716 Georg Friedrich Händel a Georg Philippe Telemann a v roku 1718 aj Johann Mattheson. V Lipsku, ešte pred uvedením Bachových Jánových pašií, uviedol v roku 1721  pašie podľa sv. Marka Bachov predchodca, Johann Kuhnau.[5]

 Johann Sebastian Bach – inšpirovaný príbehom utrpenia

 Príbeh utrpenia Ježiša Krista, podľa slov Evanjelia svätého Jána, literárne inšpiroval jedného z vrcholných predstaviteľov nemeckého baroka, Johanna Sebastiana Bacha. Dielo, popri tom, že predstavuje jeden z vrcholov vokálno-inštrumentálnej hudby 1. pol. 18. storočia, zanecháva aj nezmazateľný hudobný a filozofický odkaz pre nové generácie. Hudobné dimenzie tohto diela prekračujú všetko, čo doteraz na pôde vokálno-inštrumentálnej hudby baroka odznelo. Predpokladá sa, že dielo vzniklo už medzi rokmi 1722 – 1723, keď J. S. Bach pôsobil v meste Köthen. Jánove pašie môžeme teda označiť ako plod jeho práce z köthenského obdobia. Jánove pašie, nové rozmerné Bachovo dielo po prvýkrát zaznelo 7. apríla 1724 v Kostole Svätého Nikolaja v Lipsku počas obradov Veľkého piatku.[6]

Výnimočnosť kompozície

 J. S. Bach po prvýkrát použil v cirkevnom diele všetky prínosy dobovej  inštrumentácie a koncertantného štýlu. Počas kompozičnej práce na Jánových pašiách Bach nespolupracoval so žiadnym básnikom. Sám prebral texty pašií a najnutnejšie libreto prebásnil do podoby spĺňajúcej jeho hudobnú predstavu. Za literárnu predlohu mu slúžil text nemeckého autora Bertholda Heinricha Brockesa: Der für die Sünde der Welt gemarterte und sterbende Jesus[7] (Pre hriechy sveta mučený a zomierajúci Ježiš). Jedná sa o text prebásnený zo štyroch Evanjelií. Popri spomínanom texte B. H. Brockesa sa však hlavnou literárnou predlohou stal biblický pašiový text Jánovho Evanjelia (18. a 19. kapitola), ktorý Johann Sebastian Bach doplnil o dva citáty z Evanjelia podľa svätého Matúša, kapitola 26, 75. verš: Da gedachte Petrus an die Worte Jesu (Tu sa rozpomenul Peter na Ježišove slová) a kapitola 27, 51. verš: Und siehe da, der Vorhang im Tempel zerriss in zwei Stück (Pozri, chrámová opona sa pretrhla na dva kusy…).

Hudobná výstavba Jánových pašií má monumentálny formový koncept. Významné miesto v barokovom hudobnom myslení zohráva matematika a číslo, ktorých zákonitosti dodávajú hudobným dielam poriadok a logiku výstavby.[8] Jadrom diela je protestantský chorál: Durch dein Gefängniss Gottes Sohn, ist uns die Freiheit kommen (Skrze Tvoje väzenie Boží Syn, nám dostáva sa slobody). Okolo tohto centrálneho chorálu sa zgrupujú zbory podobného hudobného charakteru. Symetrický výskyt árií na začiatku a na konci Jánových pašií zodpovedá vynikajúcej architektonickej výstavbe diela.

 Verzie Bachových Jánových pašií

 Johann Sebastian Bach dokončil Jánove pašie už ako kantor v Kostole svätého Tomáša v Lipsku. Prečo sa s príchodom J. S. Bacha do novej funkcie spája pašiová kompozícia, však dodnes nie je celkom objasnené. Dielo bolo viackrát prerobené. Po premiérovom uvedení zaznievali Jánove pašie počas Bachovho života ešte trikrát. Hneď v nasledujúcom roku (1725) bola v Lipsku uvedená nová verzia s prepracovaným vstupným zborom: Herr, unser Herscher v takej podobe, ako sa interpretuje dodnes. Medzníkom je rok 1730, v ktorom vznikla tretia verzia Jánových pašií, ktorej interpretácia sa prikláňa k pôvodnej verzii z roku 1724. Každé nové predvedenie diela prináša určité zmeny v štruktúre diela, ako aj samotnej interpretácie. Nesporným faktom ostáva však tá skutočnosť, že sa Jánove pašie počas života Johanna Sebastiana Bacha neuvádzali ako jedno zo špičkových vokálno-inštrumentálnych diel hudobného baroka (ako je tomu dnes), ale len ako súčasť bohoslužobných obradov v rámci Veľkopiatkovej liturgie.

 Uvedenie Jánových pašií

V čase, keď J. S. Bach uvádza Jánove pašie (sám bol dirigentom) mal k dispozícii približne 20 až 24 spevákov v zbore, medzi ktorými boli aj sólisti, a približne rovnaký počet inštrumentalistov. Interprétmi boli mestskí trubači, oficiálni hudobníci mesta Lipska, starší študenti zboru pri Kostole svätého Tomáša a študenti Univerzity v Lipsku. Je dôležité pripomenúť, že Johann Sebastian Bach bol dlhé roky riaditeľom Collegia Musicum, ktoré založil Georg Philippe Telemann. Bach si tak mohol dovoliť obsadiť najlepších študentov do orchestra.

Dielo je rozdelené na dve časti a má 40 hudobných čísel. Popri klasicky obsadenom barokovom orchestri a veľkých majestátnych zboroch, korunujú dielo sólové postavy: Ježiš – bas, Pilát – barytón, Peter – bas, 4 sólo hlasy (soprán, alt, tenor, bas). V tomto impozantnom hudobno-dramatickom diele predstavuje špecifickú úlohu postava Evanjelistu ( rozprávača). Môžeme ju označiť aj ako hlavnú postavu, ktorá celý pašiový príbeh prerozpráva a sprevádza nás celou dejovou líniou. Jánove pašie predstavujú kompozíciu vysokého majstrovstva, charakterizovaného v citáte: „Najvyššia majestátnosť ako aj najhlbšie poníženie sa stretávajú v každom obraze.“[9]

Podobný názor uviedol Albert Schweizer, keď napísal vo svojej Bachovej biografii nasledovné slová: „aj napriek problémom pri prvých skúškach, sa toto dielo, ako žiadne iné tohto druhu, tak nedotklo môjho srdca.“[10]

 Evanjelista v dvoch interpretačných polohách

Interpretácia Evanjelistu v Bachových Jánových pašiách predstavuje jednu z profilových a najzávažnejších sólistických partov svetovej koncertnej literatúry, a v rámci hudby vrcholného baroka, aj istý interpretačný fenomén. Nakoľko trend uvádzania oratórií a pašií v dnešnej dobe využíva aj možnosť scénického stvárnenia diela, poukážeme v nasledujúcom texte na syntézu oboch interpretačných línií.

 Prvá scéna

Koncertné a scénické stvárnenie Evanjelistu v Jánových pašiách má spoločný základ, ktorým je text 18. a 19. kapitoly Evanjelia podľa slov svätého Jána. Zároveň tu však dochádza k prvému rozdielu. Scénická interpretácia, na rozdiel od koncertnej, vyžaduje ovládanie celého textu 18. a 19. kapitoly Jánovho Evanjelia naspamäť. Jedná sa o nesmierne náročný a rozsiahly text. Ponurú atmosféru úvodného majestátneho zboru: Herr, unser Herscher (Pán, náš vladár) osvetlí lyricky znejúci c mol akord, sprevádzajúci úvodný verš 18. kapitoly Evanjelia podľa slov svätého Jána.  Evanjelista začína rozprávať pašiový príbeh umučenia Ježiša Krista. Vťahuje poslucháča  priamo do úvodnej scény zadržania Krista v Getsemanskej záhrade. Lyricky znejúci priebeh prvého recitatívu je z harmonického hľadiska prerušený sekundakordom v momente, kedy v texte zaznie meno Judáš – geniálna anticipácia príchodu negatívneho hrdinu na scénu! Z pohľadu interpretácie tu nastáva prvé dramatické miesto vyjadrené najmä po hudobnej stránke. Je zaujímavé, ako J. S. Bach hudobne vyjadruje text dvojakým spôsobom, lyricky znejúcimi recitatívnymi pasážami o Kristovi a dramaticky podčiarknutým textom recitatívu o Judášovi. Kým v scénickom stvárnení Jánových pašií má Evanjelista možnosť aj pohybového vyjadrenia danej situácie a deja, pri koncertnom predvedení diela disponuje iba výrazovými prostriedkami, ako sú napríklad mimika tváre, výraz očí, čiastočne gestika, čím zdôrazňuje dynamiku spevnej pasáže.

Evanjelista je sprostredkovateľom daných dramatických situácií, a zároveň aj určitým pozorovateľom a komentátorom dejovej línie. Pri scénickom stvárnení diela udržuje Evanjelista stály kontakt s publikom, ale občas sa aj sám stáva súčasťou dramatickej zápletky. To najmä vtedy, ak je krátkymi recitatívnymi vsuvkami spojovateľom dialógu medzi dvomi postavami, napríklad Kristom a Petrom v prvom dejstve, alebo Kristom a Pilátom v druhom dejstve. Takéto prelínanie dvoch polôh interpretácie je možné iba v scénickom predvádzaní diela. Evanjelista postupne predstavuje poslucháčovi všetky postavy pašiového príbehu. V krátkej dramatickej zápletke medzi apoštolom Petrom a Ježišom, kladie Kristus jednu z najzávažnejších filozofických otázok celého diela. Pýta sa: „Soll ich den Kelch nicht trinken, den mir mein Vater gegeben hat?“ (Nemám vari piť z kalicha, ktorý mi Otec dal?)  Na tomto mieste sa črtá prvá podotázka: Aký morálny príkaz, a zároveň lekciu správneho konania Kristus adresuje apoštolovi Petrovi?

Scéna zadržania Ježiša a jeho predvedenia pred veľkňaza a sudcu Annáša je v scénickom stvárnení inscenovaná zviazaním Kristových rúk hrubým lanom, ktoré ťahajú štyria komparzisti. Evanjelista počas prednesu textu podíde ku Kristovi, a tiež oboma rukami drží lano. Celý obraz pôsobí symbolicky. Akoby mal Evanjelista na chvíľu osobnú účasť na Ježišovom utrpení. Záver tohto recitatívu disponuje dramatickosťou, najmä v textovom ponímaní slovami: Es wäre gut, dass ein Mensch würde umbracht für das Volk (Bude dobré, ak jeden umrie za národ). Pre záverečnú frázu recitatívu je z interpretačného hľadiska charakteristické až „prehnané“ zdôraznenie textu v akordickom sprievode podporené neapolským sextakordom a vokálne dramaticky znejúcim „g“.

V ďalšom výstupe sa predstavujú dva ženské sólo hlasy: alt a soprán. Oba prinášajú emotívne ladené árie. V scénickom stvárnení diela predstavuje altové sólo Ježišovu matku, Pannu Máriu a sopránové sólo stelesňuje Máriu Magdalénu. Dej pašiového príbehu pripravuje scénu trojnásobného zapretia Krista, apoštolom Petrom.  Evanjelista dramaticky, vo forte komentuje recitatívom Petrovo konanie, až pokým sa rozloženým septakordom neuvedie hudobný motív zakikiríkania kohúta, ktorý prináša basso continuo. Bach použil na vyjadrenie tejto dramatickej situácie text z Evanjelia podľa slov svätého Matúša: „und ging hinaus und weinete bitterlich“ (a vyšiel von a horko sa rozplakal). Evanjelista v tejto chvíli spieva jednu z najnáročnejších pasáží celého diela. Sú pre ňu charakteristické chromatické klesania s legátom. V neposlednom rade treba akcentovať aj precízny nárok z hľadiska intonácie, kladený na interpreta. Týmto chromatickým klesaním je pôsobivo vyjadrený nárek apoštola Petra nad svojou strašnou chybou. Pri scénickom predvedení diela je to asi jediné miesto, pri ktorom Evanjelista nemá priamy kontakt s publikom, nakoľko z emocionálneho hľadiska ide o vnútorne hlboko naplnený, osobný moment. Aj pri koncertnom predvedení diela sa Evanjelista dostáva v tejto chvíli akoby do inej dimenzie. Disponuje však len obmedzenými výrazovými prostriedkami, a preto hlasom, farbou tónu a prípadne mimikou tváre môže zvládnuť interpretačne jednu z najnáročnejších fráz barokovej koncertnej literatúry. Prvú časť Jánových pašií uzatvára J. S. Bach tenorovou áriou Ach, mein Sinn ( Ó, môj myseľ), ktorú môžeme označiť za osobnú spoveď apoštola Petra. Na túto áriu nadväzuje chorál Petrus, der nicht denkt zürück (Peter, ktorý nemyslí dozadu). Chorál je písaný na melódiu pašiovej piesne Jesu Leiden, Pein und Tod (Ježišovo utrpenie, bolesť a smrť), ktorá v čase vzniku diela patrila medzi najdôležitejšie svojho druhu.
Medzi prvou a druhou časťou pašií sa v zaužívanej tradícii prednáša kázeň. Zaujímavosťou scénického stvárnenia Jánových pašií môže byť úryvok z textu Apokalypsy svätého Jána, interpretovaný činohercom, ako monológ.

Druhá scéna – stretnutie Krista s rímskym miestodržiteľom

Pašiové rozprávanie Evanjelistu smeruje do druhej, dôležitej fázy – stretnutie Krista s rímskym miestodržiteľom Pilátom. Pri scénickom stvárnení diela je zaujímavé pozorovať konfrontáciu týchto dvoch, tak diametrálne odlišných osobností. Evanjelista má v danej chvíli priamu účasť na tejto konfrontácii. Vstupuje krátkymi recitatívmi do dialógu a komentuje vnútorné pocity Krista a Piláta. Trialóg troch hlavných postáv pašiového príbehu smeruje k filozofickému vrcholu celého diela. Pilát kladie Kristovi otázku: „Was ist Wahrheit?“ (Čo je pravda?). Ide o centrálnu filozofickú otázku celého diela. Požiadavku, sfanatizovaného židovského ľudu, na prepustenie väzňa Barabáša tlmočí Evanjelista recitatívom: Barrabas aber war ein Mörder (Barabáš bol vrah). Hneď prvým exponovaným  „a“ tónom preberá aj Evanjelista fanatický charakter recitatívu obohatený náročnou koloratúrnou triolovou pasážou. Pri scénickom stvárnení postavy si môže interpret pomôcť niekoľkými krokovými variáciami, avšak, ako koncertný spevák, disponuje iba vokálno-technickou zdatnosťou pri prednese náročnej frázy. Za zmienku stojí malá textová kuriozita (nepresnosť v texte) tohto recitatívu: „Barrabas war ein Mörder.“ V texte Jánovho Evanjelia však stojí: „Barrabas war ein Räuber.“ (Barabáš bol zlodej). Vysvetlením tejto textovej nejasnosti je citácia Lutherovej Biblie, ktorú na tomto mieste Bach prebral. Táto dramatická situácia vyúsťuje do lyricky znejúceho arióza – Betrachte, meine Seel … (Pozoruj, moja duša) a následne spirituálnym charakterom znejúca tenorová ária Erwäge (Zváž, posúď…), prinášajúca dlhé koloratúrne frázy a precíznu legátovú techniku. Dej pašiového príbehu pokračuje scénou korunovania Krista tŕňovou korunou a cynicky mysleným pozdravením zboru Sei gegrüsset, lieber Jüden König! (Buď pozdravený, židovský Kráľ!). Prejavom sfanatizovaného židovského ľudu je zbor: Kreuzige! (Ukrižuj!). Dejová línia smeruje k svojmu vrcholu slovom „Golghata.“ Evanjelista jednoduchým gestom (zdvihnutím ruky), ukáže na miesto ukrižovania. Možnosť využitia takéhoto symbolického gesta dáva aj koncertná interpretácia. Rozprávanie Evanjelistu teraz naberá zvláštny melancholický charakter. Ježiš je ukrižovaný. J. S. Bach zaujímavým hudobným spôsobom vyjadruje slová: ukrižovanie a meno Ježiš. Používa totiž vždy vysokú exponovanú hlasovú polohu Evanjelistu. Pri scénickom stvárnení diela predstavuje publiku v tomto momente tri ženy. Máriu, Ježišovu matku, jej sestru Máriu Kleofášovú a Máriu Magdalénu. Ku každej z nich Evanjelista podíde a dotkne sa rukou ich ramena. Celý obraz pôsobí veľmi symbolicky. V tejto situácii sa Evanjelista opäť stáva jednou z postáv pašiového príbehu. Pomáha spod kríža vstať Ježišovej Matke a Jeho učeníkovi. S obidvomi postavami prejde symbolicky niekoľko krokov, drží ich v objatí, akoby aj on symbolicky preberal na chvíľu bolesť ich utrpenia. Takéto prelínanie rozprávača pašiového príbehu s jeho vstupovaním priamo do deja, ako konkrétnej postavy, je možné iba pri scénickom predvedení diela.

Motív bolesti a záverečný recitatív Evanjelistu

Hlboký a oduševnený motív bolesti Matky nad smrťou Syna je vyjadrený v hudobnom čísle: „Es ist vollbracht“ (Je dokonané). Scéna kladenia Kristovho tela do hrobu je hudobne vyjadrená emotívnou sopránovou áriou, ktorá poukazuje na hlboký, vnútorný pocit smútku. Evanjelista dorozpráva pašiový príbeh záverečnými dvomi recitatívmi, kde za zmienku stojí krátky text: „…und also bald ging Blut und Wasser heraus“ (… hneď vyšla krv a voda), akoby dôkaz určitej nadpozemskosti. Záverečnou frázou recitatívu obracia Evanjelista svoj pohľad na miesto Božieho hrobu. Pašiový príbeh je dopovedaný a odohraný.

Posolstvo J. S. Bacha

Čo priniesol Johann Sebastian Bach v postave Evanjelistu? Predovšetkým jeden z najnáročnejších sólistických partov svetovej koncertnej literatúry. Avšak nie len to. Zaujímavé je pozorovanie Evanjelistu, ako približuje poslucháčom príbeh pašií, akými výrazovými prostriedkami disponuje pri komentovaní jednotlivých dramatických situácií a momentov. Široké spektrum pocitov vyplývajúcich z jednotlivých scén, a ich koncertná, prípadne scénická interpretácia, sú hlavným kritériom stvárnenia tejto postavy. Ide tu však aj o Evanjelistovo osobné stotožnenie sa s pocitmi druhých postáv pašiového príbehu. Nedá sa jednoznačne určiť, ktorá interpretačná poloha je náročnejšia, alebo zaujímavejšia. Tak scénická, ako aj koncertná interpretácia, ponúka širokú paletu výrazových prostriedkov a možností interpretácie. Nakoľko majú pašie ako žáner skôr divadelný charakter, predstavuje scénické stvárnenie diela nesporne bohatší spôsob interpretácie.

Máloktoré hudobno-dramatické dielo ponúka toľko otázok a odpovedí ako Jánove pašie J. S. Bacha. Či už ide o centrálnu filozofickú otázku diela: Was ist Wahrheit? (Čo jepravda?), ktorú Kristus na inom mieste diela použije ako teologickú formuláciu podstaty seba a svojho Kráľovstva: „Ich bin dazu geboren, und in die Welt kommen dass ich die Wahrheit zeugen soll.“ (Na to som sa narodil a prišiel na svet , aby som svedčil o Pravde). Taktiež je na interpetoch a aj na poslucháčoch, pochopiť  nadčasové posolstvo a zastavenie sa nad krátkym citátom Ježiša na kríži: „Mich dürstet “ (Som smädný). Tento citát nie je vždy správne chápaný. Kristus má na mysli smäd po uzdravení sveta! Jánove pašie majú hlboký, symbolický charakter, čo Evanjelista, aby postavu stvárnil verne, musí precítiť. Hlboká etická idea: „ Poníženie sa stáva povýšením a kríž sa stáva trónom“, je ideou  tlmočenou nielen J. S. Bachom ako skladateľom, ale aj inými autormi a skladateľmi pašií, ktorí vo svojich spracovaniach pašií akcentujú myšlienku, že: Ježiš je Boží Syn, Mesiáš a cez vieru v Jeho meno má človek večný život.[11]S týmito myšlienkami a vnútornými pocitmi postavy Evanjelistu je konfrontovaný spevák v celom diele.

Záver

Zaujímavosťou interpretačného porovnania scénickej a koncertnej verzie uvedenia  Jánových pašií  Johanna Sebastiana Bacha je spôsob, akým skladateľ korešponduje medzi vokálnym partom a samotným libretom. Autorovo majstrovstvo sa predovšetkým črtá vo vzťahoch Evanjelistu k jednotlivým postavám pašiového príbehu, ako aj v kompozično-technických a interpretačných nárokoch  kladených na Evanjelistu. Problematika interpretácie Jánových pašií J. S. Bacha je širokospektrálna téma a jej ťažisko spočíva predovšetkým na zvládnutí vokálno-technických požiadaviek, na  spolupráci spevákov a rozprávača  s basso continuom ako aj na spektre vnútorných pocitov postavy.

Bibliografia:

BEAUMARCHAIS, Jean, Pierre.: Dictionnaire des literatures de langue francaise. Paris: Bordas, 1986

BERTHOLD, Margot: Weltgeschichte des Theaters. Stuttgart: Kröner, 1968.

BUKOFZER, Manfred: Hudba v období baroka. Od Monteverdiho po Bacha. Bratislava: OPUS, 1986.

DÜRR, Alfred.: Johannespassion von J. S. Bach. Berlin: Bärenreiter, 1988.

HANSSLER, Bernhard: Passionsgeschichte bei Johannes. Stuttgart: Internationale Bachakademie, 1990.

MEDŇANSKÝ, Karol: Passiones Bachianae. Prešov: Prešovská univerzita, 2007.

PAHLEN, Kurt: Oratorien der Welt. Zürich: Schweizer Verlag, 1985.

WOLF, Christoph: Johann Sebastian Bach. Frankfurt am Mein: S. Fischer Verlag GmgH, 2000.

WOLFRUM, Philipp: Johann Sebastian Bach. Die Passionen. Leipzig, 1910.

Možné východiská edície kompletného kancionála

Vydania z mladších storočí (19. – 20. st.) sú vo väčšine prípadov dostupné. Aj tieto vydania^[1] by stáli za pozornosť, nakoľko v ich prídavkovej časti nachádzame dobové i regionálne špecifiká. V prípade záujmu sú dostupné v knižniciach, či antikvariátoch na celom území Slovenska. Čo sa týka edície máme, samozrejme, na mysli vydanie zo starších storočí.

CS prešla v priebehu storočí značnou premenou. Mala tri redakcie. Pôvodná Tranovského Cithara Sanctorum sa delila na tri diely. Takto sa CS používala až do vydania z roku 1684. Vtedy do podoby spevníka zasiahol editor vydania, Daniel Sinapius Horčička, ktorý prerozdelil piesne v jednotlivých rubrikách a zaviedol zmenu v štruktúre spevníka. Sinapius spevník delí na štyri diely. Posledná redakcia spevníka je od Samuela Hruškovica z roku 1741. Hruškovic zachováva Horčičkovo delenie piesní, ale pridáva značný objem nových piesní. Do spevníka sa viac edične nezasahovalo a piesne neskôr pribúdali iba v rámci samostatne vytvorenej prídavkovej časti spevníka. Táto podoba kancionála bola používaná až do vydania nového Evanjelického spevníka z roku 1992. Podľa nášho názoru Hruškovicovu redakciu v súčasnosti ako edíciu vydávať nie je potrebné. Používala sa totiž v praxi ešte v druhej polovici 20. storočia. Tieto výtlačky sú dostupné a mnohí ľudia ich stále majú doma. Všetky vydania z tejto redakcie sú bez notácie, čiže pre muzikológov a hudobných nadšencov sú tieto vydania oklieštené o hudobnú zložku. Našu pozornosť by sme mali v tomto smere upriamiť na 17. storočie, v priebehu ktorého Cithara Sanctorum vychádzala v notovanej podobe. Ide o pôvodné vydanie z roku 1636 a ďalej vydania z rokov 1653, 1674, 1684, 1696.

Z muzikologického hľadiska sa ideálnym zdá byť to vydanie, v ktorom je najviac melódií. Hymnológia však nie je čisto muzikologická záležitosť. Do úvahy treba brať aj záujem zo strany bádateľov z iných odborov, napr. literárnych vedcov, teológov a i. Musíme si uvedomiť, že neskoršie notované vydania nie sú ani pôvodnou, ani konečnou verziou spevníka. Je to Cithara Sanctorum v čase premeny – akýsi medzistupeň od pôvodného vydania ku konečnej redakcii. Takýto prístup je značne skresľujúci, čo môže spôsobovať zmätky v ďalšej recepcii spevníka. Problémom neskorších notovaných vydaní tiež je, že niektoré pôvodne notované piesne sú v mladších vydaniach uvedené bez nôt. Nenotovaný exemplár z tejto „prechodnej“ redakcie (1728), zdigitalizovala Slovenská národná knižnica v Martine. Nájdeme ju v jej digitálnej knižnici a digitálnom archíve.[2]

Keď sa rozhliadneme po inšpiráciu do zahraničia, zväčša nám pohľad skončí pri práci nemeckých kolegov. Za príklad si môžeme vziať o. i. aj najnovšiu edíciu z dielne Franckesche Stiftungen v Halle.[3] Ide o edíciu spevníka Praxis Pietatis Melica Johanna Crügera. Spevník vychádzal v rokoch 1640 až 1779 a vyšlo približne 70 reedícií tohto spevníka. Je zjavné, že to bol spevník obľúbený, vplyvný a čo do počtu vydaní frekventovaný. Do istej miery môžeme vidieť analógiu medzi Praxis Pietatis Melica a Citharou Sanctorum. Autori edície Crügerovho kancionála berú ako vodiacu niť samotného zostavovateľa a jeho dielo. Ako predloha im slúži X. vydanie spevníka z roku 1661. Toto vydanie je posledným vydaním, ktoré vyšlo pod dohľadom samotného Crügera, čiže ide o poslednú možnú revíziu autora. Je to voľba z nášho pohľadu logická. Ak chceme verejnosti priniesť edíciu, zrejme by sme mali predstaviť pôvodné dielo zostavovateľa a nie neskoršie, upravované vydania. Keď sa však chceme zamerať na rozsah diela zostavovateľa Cithary Sanctorum, Juraja Tranovského, zistíme, že situácia je zložitá. Tranovský umiera v roku 1637 vo veku 45 rokov, čiže sa nedožil ani druhého vydania spevníka. Vydanie CS z roku 1636 je tak pre neho prvá a zároveň aj posledná revízia spevníka. V prípade záujmu o Tranovského dielo sa môžeme relevantne oprieť jedine o prvé vydanie spevníka.

Rekonštrukcia Cithary Sanctorum (1636)

V súčasnej dobe nemáme k dispozícii žiadny kompletne zachovaný exemplár vydania z roku 1636. Vychádzať môžeme jedine z niekoľkých nekompletných tlačí a tiež mikrofilmov, ktoré nachádzame na našom území, ale tiež v Českej republike a Maďarsku. Na našom území nájdeme pôvodné vydanie CS v knižnici Tranoscia v Liptovskom Mikuláši (signatúra X.G.3), v Slovenskej národnej knižnici v Martine (signatúra SNK SE 2318). Ako študijný materiál prichádza aj mikrofilm nachádzajúci sa v zbierke Ústavu hudobnej vedy SAV v Bratislave (signatúra b 134). V Széhényiho knižnici v Budapešti nájdeme Citharu Sanctorum v xeroxovej podobe a na mikrofilme. Tieto kópie vznikli na základe predlohy z Liptovského Mikuláša (sign. RMK II. 505b a sign. RNyT E-169/4). Prvé vydanie, pekne zreštaurované, ale tiež nekompletné, nájdeme i v Prahe v Ústrednej cirkevnej kancelárii Českobratskej cirkvi evanjelickej (sign. II.T.31). Exemplárom prvého vydania disponuje tiež Muzeum regionu Valašsko vo Valašskom Meziříčí (sign. L 439).

Na základe staršej hymnologickej literatúry máme vedomosti aj o možnej existencii ďalších výtlačkov prvého vydania CS. Ľudovít Haan v roku 1873 mal k dispozícii prvé vydanie.[4] Má ísť dokonca o vydanie so  zachovanou titulnou stranou. Haanov prepis tejto titulnej strany je pre nás dodnes smerodajný. Ján Mocko, autor zásadnej práce Historia posvätnej piesne slovenskej a historia kancionálu tiež vychádzal vydania z roku 1636.[5] Mocka však od nás delí celé storočie a v prípade Haanovom je to ešte o niečo viac. Osud výtlačkov, s ktorými oni pracovali nám nie je známy. Ladislav Burlas pri práci o Cithare Sanctorum publikovanej v roku 1954 v knihe Hudba na Slovensku v 17. storočí tiež pracoval s exemplárom prvého vydania, ktorý mal údajne k dispozícii od Konštantína Hudeca, pedagóga Katedry hudobnej vedy Filozofickej fakulty Univerzity Komenského v Bratislave. V súčasnosti je pre nás taktiež stratený.

Zo spomínaných dostupných výtlačkov sú všetky značne defektné. Do istej miery sa predchádzajúci majitelia týchto spevníkov snažili kompenzovať ich nekompletnosť tým, že do nich na niektorých miestach vsúvali chýbajúce časti v rukopisnej podobe. Možno konštatovať, že každý zachovaný exemplár postráda niekoľko desiatok strán a s nimi aj značný počet piesní. Z exemplára, z ktorého sme vychádzali na samom začiatku rekonštrukcie chýbalo 122 piesní.[6] Ani iné výtlačky na tom však neboli výrazne lepšie. Na základe vzájomného dopĺňania chýbajúcich strán z jednotlivých exemplárov dnes nám v prvom vydaní chýbajú 2 kompletné piesne a 16 piesní je defektných, čo je dané rôznym mechanickým poškodením strán na jednotlivých pamiatkach. Pri defektnosti všetkých existujúcich dostupných exemplárov je nutné počítať i s tým, že sa pamiatku nepodarí zrekonštruovať do stopercentnej podoby. V takomto prípade bude nutné chýbajúce 2 piesne, spolu s časťami ostatných poškodených piesní, doplniť pomocou niektorého z mladších vydaní. Ako najrozumnejšia voľba sa javí vydanie z roku 1653. Jedná sa o notované vydanie časovo najbližšie Tranovskému. Po komparácii spomínaných dvoch vydaní možno skonštatovať, že piesne, ktoré boli notované v 1636 sú notované i v roku 1653. Do tohto vydania (1653) bol pridaný pomerene veľký počet nových piesní. Pôvodný Tranovského repertoár je však identifikovateľný a takmer totožný s pôvodným vydaním. V prípade rekonštrukcie celkovo 17 piesní je možné o toto vydanie oprieť.

Metodológie pri realizácii edície CS (1636)

K edícii hymnologických prameňov možno pristupovať viacerými spôsobmi. Z novších vydaní môžeme opäť spomenúť Crügerovu Praxis Pietatis Melica. V nej sa editori Hans-Otto Korth a Wolfgang Miersemann držia samotného prameňa a nijako ho neupravujú, až na zjavné tlačiarske chyby, uvedené v edičnej správe. Texty prepisujú aj so starou nemeckou ortografiou, melódie ponechávajú v starých kľúčoch, dokonca zachovávajú tvary nôt bielej menzurálnej notácie. Editori sa tak nemuseli boriť s problémami vznikajúcimi pri prepise zo staršej menzurálnej do súčasnej notácie. Takýto prístup je istotou pre vedeckú komunitu, že nedošlo k posunom, či deformáciám nápevov i textov.

Ďalší prístup môžeme vidieť na reprezentatívnej edícii spevníčka Jesličky Staré nové písničky jezuitu Fridricha Bridelia z roku 1658. Edíciu pripravili Pavel Kosek, Tomáš Slavický a Marie Škarpová v roku 2012. Texty sú tu prepísané do súčasnej českej ortografie. Starostlivo však zachovávajú všetky špecifiká prameňa, ako sú veľké a malé písmená. Aj melódie sú prepísané do súčasnej notácie i kľúčov. Takýto prístup poslúži interpretom. Piesne sú hrateľné a spievateľné i pre človeka, ktorý nemá skúsenosti s hudobnou paleografiou a čítaním starej ortografie.

Významný nemecký hymnológ Konrad Ameln pripravil rovnako reprezentatívne vydanie zásadného luteránskeho prameňa, spevníka Valentina Babsta, ku ktorému písal predhovor Martin Luther.  Das Babstsche Gesangbuch von 1545, vyšiel vo vydavateľstve Bärenreiter vo faksimilovej podobe v roku 1988.

Zverejniť faksimile by bolo pri našich možnostiach najschodnejšie. Vzhľadom k tomu, že pôvodná Cithara Sanctorum v celosti nikde nie je dostupná, bolo by pre bádateľov a nadšencov prínosné vidieť prameň v pôvodnej podobe. Takéto riešenie by poslúžilo všetkým zainteresovaným odborníkom. Historický prameň, ktorý nie je bežne dostupný môže byť zaujímavý i so svojimi chybičkami krásy aj po typografickej stránke. Nehovoriac o súčasných personálnych možnostiach, ktoré nedovoľujú prepisovať texty a noty v takom rozsiahlom kancionáli, či už na spôsob Praxis Pietatis Melica, alebo Brideliových Jesliček. Hodnotnú faksimilovú edíciu starých tlačí je však možné pripraviť aj v našich podmienkach. Príkladom môže byť edícia Bardejovského katechizmu z roku 1581, ktorý pripravila Slovenská národná knižnica v roku 2013.

Návrh edície Tranovského duchovných piesní – melódie, texty

Pri nedostupnosti Cithary Sanctorum v pôvodnej podobe sa v súčasnosti aspoň parciálne snažíme vyplniť medzeru, tým, že pripravujeme edíciu piesní Juraja Tranovského. Tejto myšlienke predchádza viacročný výskum zameraný na určenie autorstva a genézy jednotlivých piesní spevníka. Na základe tohto výskumu dnes vieme do istej miery označiť Tranovského autorstvo. Malo by ísť približne o 180 piesní. Do úvahy pritom berieme Tranovského pôvodné piesne i približne 60 jeho prekladov z nemčiny i latinčiny. Čísla však nemusia byť pre túto chvíľu konečné. Porovnávací výskum pokračuje a v priebehu prípravy edície nie je vylúčená ďalšia identifikácia piesní. V našom prostredí vznikla v roku 2014 publikácia Cithara svätých Timotey Vráblovej, ktorá vo forme antológie sprístupňuje duchovné piesne 16. – 18. storočia. Tá poskytuje reprezentatívny výber staršej kancionálovej tvorby na našom území. Nie je určená na vedecké účely, ale súčasnému čitateľovi. Texty nie sú reprodukované podľa pôvodiny, písmeno po písmene, ale sú prepísané podľa súčasných pravidiel pravopisu.

Pri príprave edície piesní jedného autora nám ako inšpirácia opäť môžu poslúžiť edície zo zahraničia. Pri tohtoročnom 500. výročí reformácie vyšlo v roku 2017 niekoľko edícií piesní Martina Luthera. Jürgen Heidrich a Johannes Schilling pripravili vo vydavateľstve Carus-Verlag Stuttgart edíciu Martin Luther: Die Lieder. Zostavovateľom však nejde o „urtextové“ vydanie,  chceli ukázať ako sa Lutherove piesne šírili v prvom desaťročí od ich vzniku. Vychádzajú tak z rôznych typov prameňov – tlačených aj rukopisných od Wittenbergu cez Erfurt, Norinberg, Viedeň, až po Königsberg (dnes Kaliningrad), Breslau (dnes Vroclav), či Štrasburg. Ku každej piesni patrí krátka hymnologická štúdia. Piesne sú podávané s faksimilovými vyobrazeniami prameňov. Melódie editori prepisujú do súčasnej notácie, husľového kľúča. Na začiatku piesní však neuvádzajú polohu a typ pôvodných kľúčov, tak ako to býva zvykom v súčasných edíciách starej hudby. Prepis textov je paleografický, čiže prísne zachováva pravidlá dobovej nemčiny. Archaizmy, súčasnému čitateľovi nezrozumiteľné, sú vysvetlené za každou piesňou.

Ďalšiu edíciu Lutherových piesní pripravil Hans-Otto Korth z hallského Franckesche Stiftungen pod názvom Lass uns leuchten des Lebens Wort, Die Lieder Martin Luthers. Lutherove piesne sú tu prezentované podľa nosných hymnologických prameňov 16. storočia a vysvetlené v sprievodných textoch. Melódie sú prepísané do súčasnej notácie, v husľovom kľúči. Na pôvodné kľúče však editori nezabudli a uvádzajú ich na začiatku každej piesne. Aj táto edícia využíva paleografický prepis textov, pričom uvádza i rôzne varianty z viacerých prameňov.

Ukážkové vydanie Lutherových piesní a zároveň aj ich dánsky preklad zo 16. storočia pripravili Jørgen Kjærgaard a Ove Paulsen v edícii Luthers salmer på dansk, Tekst, melodi, liturgi og teologi. Nechýbajú faksimilové vyobrazenia, či transkripcia do modernej notácie a komentár k piesňam. Texty sú prepisované paleograficky, podľa dobového prameňa.  Archaizmy a zle zrozumiteľné formulácie sú vysvetlené za každou piesňou. Nápomocné sú v edícii tiež odkazy na parafrázované biblické pasáže.

Lutherove piesne sa šírili rýchlo a nájdeme ich v desiatkach prameňov 16. storočia. Nemeckí editori Lutherových edícií mali očividne starosti najmä z výberom prameňov. My takúto dilemu nemáme. Vychádzame z jedného zdroja – Cithary Sanctorum z roku 1636, v prípade defektnosti prameňa si vypomáhame vydaním z roku 1653. Edície Lutherových piesní sú však inšpiráciou v prístupe k prameňom. Moderné edície, ktoré v súčasnosti vznikajú na pôde vedeckých pracovísk v západnej Európe majú tendenciu čo najmenej zasahovať do pôvodnej podoby prameňa. Pamiatku tak nedeformujú a tá zostáva dostupná vo svojej pôvodnej podobe i ďalším generáciám. Hudobnú zložku logicky transkribujú do súčasnej notácie. Texty ponechávajú v dobovej ortografii s vysvetlivkami. Takáto by mala byť i naša snaha o zachovanie špecifík pôvodných melódií i textov. Piesne Juraja Tranovského preto v pripravovanej edícii prepisujeme paleograficky, striktne zachovávajúc pôvodnú podobu textov. Zásahy do textu sa dejú len v prípade zjavnej tlačiarenskej chyby, čo je zaznamenané v edičnej správe. Melódie zaznamenávame v súčasnej notácii. Špecifickým problémom pri Tranovského piesňach je častá absencia notovaného nápevu v prameni. K dispozícii máme len odkaz na melódiu v nadpise piesne. V takomto prípade je nutné melódie dopĺňať z iných dobových prameňov.

Záver

V prípade edície Cithary Sanctorum, aj v prípade edície samostatných Tranovského piesní je potrebné sa zmyslieť, čo chceme verejnosti poskytnúť. Edíciu vhodnú pre bežných čitateľov, hudobníkov, alebo pre vedeckú komunitu? Od účelu závisí i podoba edície. Chceme sprístupniť texty, melódie, či náhľady na typografické špecifiká prameňa, prípadne všetko naraz? Pre muzikológov je voľba jasná – ide predovšetkým o melódie. Hymnológia je však veda interdisciplinárna, a preto by bolo vhodné, aby edícia poslúžila čo najširšiemu okruhu záujemcov o problematiku.

Diskusiu môže vyvolať i vydanie, ktoré označíme za nosné. Najnedostupnejšie vydanie Cithary Sanctorum je v súčasnosti jej pôvodné vydanie z roku 1636. Edícia práve tohto vydania by uľahčila prácu mnohým ďalším bádateľom. Toto vydanie neskresľuje podobu spevníka a nezatemňuje nám jeho zostavovateľa. Je v ňom čitateľný pôvodný zámer autora. Nech budú edície realizované akokoľvek, zrejme to vyvolá diskusiu. Budeme veľmi radi, keď sa podarí tieto plány realizovať, aby mohlo k nejakej diskusii vôbec dôjsť. Slovami samotného Tranovského: „Vím, že jeden i druhý mistr a filosof se najde, kterýž to i ono valchovati a přemítati bude…“

Bibliographia:

AUGUSTÍNOVÁ, Eva: Cithara sanctorum bibliografia, Martin: Slovenská národná knižnica, 2011.

Bardejovský katechizmus z roku 1581. (Ed. Miloš Kovačka), Martin: Slovenská národná knižnica, 2013.

Johann Crüger: Praxis Pietatis Melica. EDITIO X. (Berlin 1661). 1. diel (Text: ed. Hans-Otto Korth, Wolfgang Miersemann), Halle: Verlag der Franckeschen Stiftungen, 2014.
Johann Crüger: Praxis Pietatis Melica. EDITIO X. (Berlin 1661). 2. diel (Apparat: ed. Hans-Otto Korth, Wolfgang Miersemann), Halle: Verlag der Franckeschen Stiftungen, 2015.

Das Babstsche Gesangbuch von 1545. (Ed. Konrad Amlen), Kassel: Bärenreiter, 1988.

Fridrich Bridelius Jesličky Staré nové písničky. (Ed: Marie Škarpová, Tomáš Slavický, Pavel Kosek), Brno: Host, 2012.

KORTH, Hans-Otto: Lass uns leuchten des Lebens Wort: Die Lieder Martin Luthers. Halle: Verlag der Franckesche Stiftungen, 2017.

Luthers salmer på dansk, Tekst, melodi, liturgi og teologi. (Ed. Jørgen Kjærgaard, Ove Paulsen), Eksistensen, 2017

Martin Luther Die Lieder. (Ed: Jürgen Heidrich, Johannes Schilling), Stuttgart: Carus-Verlag, 2017.

VRÁBLOVÁ, Timotea: Cithara svätých, Bratislava: Kaligram, 2014.

Samuel Capricornus (1628 – 1665) bol uznávanou skladateľskou osobnosťou protestantskej sakrálnej hudby polovice 17. storočia. Podľa Capricornovho vyjadrenia bola jeho tvorba pozitívne hodnotená, napríklad aj Giacomom Carissimim.[1] V súčasnosti vďaka jej kvalitám o ňu opäť vzrastá záujem medzi muzikológmi aj interpretmi. Samuel Capricornus pôsobil v rokoch 1651 – 1657 v nemeckom evanjelickom kostole Svätej Trojice (dnešný Jezuitský kostol) v Bratislave ako director musicae. V tej dobe sa prejavil aj ako začínajúci talentovaný skladateľ prostredníctvom tlačenej zbierky Opus musicum, ktorú publikoval roku 1655 v Norimbergu ako výber z jeho oveľa bohatšej bratislavskej tvorby.[2] Capricornus svoju kompozičnú aktivitu ešte viac rozvinul po nástupe na post kapelníka kapely na dvore württemberského kniežaťa Eberharda III v Stuttgarte v apríli roku 1657. Pravdepodobne z tohto obdobia pochádza aj zbierka virtuóznych malých duchovných koncertov Scelta musicale pre sólový hlas a jeden alebo dva obligátne nástroje. Na titulnom liste je uvedené: „Hudobný výber alebo prvé dielo virtuóznych motet pre sólový hlas a jeden alebo dva nástroje od renomovaného pána Samuela Capricorna, etc. Vytlačený v Bolzane v roku 1669 a potom vo Frankfurte neskôr Giovanni Guilielmo Ammonio.“[3] Ako vyplýva zo znenia titulného listu, zbierka bola vytlačená dvakrát na rôznych miestach. Dôvod dvojitého vydania nie je známy a podobne je otázne, či obe vydania vznikli simultánne, resp. v jednom roku. Nevieme ani, či dve vydania v dvoch lokalitách boli skutočne realizované a nepoznáme ani zadávateľa tlače tejto zbierky, hoci sa uvažuje o iniciatíve Capricornovho syna. Dodnes sa zachovali len dva identické a nekompletné tlačené exempláre tejto zbierky, ktoré boli pravdepodobne vytlačené vo Frankfurte.[4] V zbierke je použitá moderná notácia s pozostatkami menzurálnej notácie, ale na rozdiel od vtedy zaužívanej tlače z pohyblivých notových typov táto tlač je realizovaná novou metódou medirytiny, ktorá pripomína rukopis.[5]

Scelta musicale obsahuje osem malých duchovných koncertov pre soprán, alt alebo bas s inštrumentálnym sprievodom. Je pozoruhodná svojím výhradne sólovým obsadením pre vokálny hlas, vždy v sprievode jedného alebo dvoch obligátnych nástrojov v rôznych kombináciách. Okrem obvyklých huslí tu možno nájsť cinky, violu da gamba, fagot či dokonca pozaunu. Ich hudobný charakter zostáva verný podnadpisu zbierky „La prima opera d´eccellenti motteti“,[6] má interpretačne náročný, virtuózny charakter. Typické sú melodicky rozsiahle komplikované pasáže v rýchlom tempe a v malých rytmických hodnotách – často v hraničných polohách rozsahu hlasov alebo nástrojov, početné skoky a v prípade violy da gamba veľmi široký register jej partu. Diminúcie a trilky sú starostlivo a podrobne vypísané, čo svedčí o autorovej konkrétnej predstave, ako ich interpretovať. Úloha nástrojov tu nie je degradovaná len na sprievod, ale často preberajú funkciu spievaného hlasu alebo sa stávajú ďalším sólovým hlasom, vytvárajúc vokálno-inštrumentálne dueto, resp. terceto. V niektorých skladbách vystupujú nástroje sólovo, na spôsob inštrumentálnej sonáty – príkladom je skladba Jesu nostra Redemptio, ktorej úvodná sonáta je prakticky samostatnou a pomerne náročnou sólovou sonátou pre violu da gamba. Na podporu textovej zložky duchovných koncertov nie sú neobvyklé odvážne harmonické zvraty založené na princípoch afektovej rétoriky. Texty skladieb, podobne ako aj ich obsah, sú rôzne. Časť patrí k udalostiam liturgického roka[7] a tri patria do spevu ofícia.[8] Nájdeme tu zhudobnenia žalmov, parafráz žalmov, ale aj nebiblickú stredovekú náboženskú poéziu.[9]

V súčasnosti o zbierku Scelta musicale vzrastá záujem interpretov, zatiaľ čo historiografická reflexia tejto zbierky nie je veľká.[10] Nebola publikovaná ani predvedená ako celok, ale jej jednotlivé skladby boli predmetom samostatného záujmu. Púta svojou netradičnosťou, umeleckou pôsobivosťou, interpretačnou náročnosťou a konfrontáciou sólového hlasu s partmi melodických nástrojov, ktorá tu vyústila k ich vzájomnému zlúčeniu znakov špecifických pre kompozíciu vokálnej a inštrumentálnej melódie. Sedem skladieb zo zbierky (teda všetky s výnimkou piatej skladby Laudate Dominum) už medzi rokmi 1993 až 2008 jednotlivo publikoval Jean-Luc Gester v podobe pramenno-kritických edícií so stručným úvodom a revíznou správou.[11] Na základe slov Gestera v týchto edíciách možno zistiť, že pracoval s inou pramennou základňou, aká je dostupná dnes. Pramene, ktoré sa podarilo identifikovať od týchto vydaní, predstavujú hudobný materiál pre širšie porovnanie a konfrontáciu zdrojov, čím umožňujú kompletnú rekonštrukciu všetkých ôsmich skladieb zbierky na báze nových, detailnejších informácií. Napriek tomu charakter prameňov stále vyvoláva pri príprave pramenno-kritickej edície množstvo otázok. Cieľom tejto štúdie je preto predstaviť súčasný stav pramennej základne k štúdiu tejto zbierky a zároveň poukázať na konkrétne prípady problémov a ich riešení, ktorým musí editor čeliť pri príprave jej pramenno-kritickej edície. Mnohé postupy sú všeobecne aplikovateľné na kritickú edíciu iných zbierok hudby 17. storočia a môžu poslúžiť ako praktické príklady, analógie alebo východiská.

Prvým krokom prípravy edície je analýza pramennej základne. Tú tvoria dve skupiny primárnych prameňov, a to originálne tlače a rukopisné odpisy. Ako bolo spomenuté vyššie, zachovali sa len dve nekompletné tlače zbierky Scelta musicale, vydané v roku 1669, čiže po smrti Samuela Capricorna, a teda bez jeho autorskej korektúry. Prvý je deponovaný v Zentralbibliothek, Musikabteilung v Zürichu a druhý v Bibliothèque nationale de France, Département de la Musique v Paríži. Ani jeden z nich sa však nezachoval kompletný, pričom exempláru z Zürichu chýba časť partu druhého nástroja (skladby Laetare Jerusalem a Dixi Domino) a celý part bassa continua. Exempláru z Paríža chýba polovica partu bassa continua, ktoré končí uprostred skladby Surrexit pastor Bonus. Na kompletizáciu časti repertoáru zbierky bolo teda nevyhnutné hľadať rukopisné odpisy skladieb, pomocou ktorých by sa doplnil chýbajúci part bassa continua. V prípade, ak by sa žiadne odpisy nezachovali, bola by nevyhnutná rekonštrukcia continua, čo v praxi môže znamenať viesť k nejasným harmonickým postupom a výrazný editorský zásah do diela. Väčšina odpisov skladieb tejto zbierky pochádza z Dübenovej zbierky hudobnín, uloženej v Univerzitnej knižnici v Uppsale, kde sa zachovali či už v podobe partov alebo novej nemeckej organovej tabulatúrnej partitúry. Zvyšné odpisy pochádzajú zo Zbierky hudobných rukopisov Univerzitnej knižnice vo Frankfurte, z Bodleian Library v Oxforde a z knižnice kantorátu mestského kostola Sv. Mikuláša v Luckau. Zaujímavé je, že ku zbierke Scelta musicale existuje takéto množstvo odpisov. Tento fakt môže svedčiť o nedostupnosti tlačenej zbierky (pravdepodobne bol vytlačený len veľmi malý náklad) ako aj o pútavosti repertoáru zbierky – predovšetkým pre Gustava Dübena a jeho kolegov. Chýbajúce datovanie u niektorých odpisov navyše komplikuje odhaľovanie niektorých časových súvzťažností prameňov. Prevažnú časť odpisov však tvoria rukopisy z Uppsaly, datované tesne po vydaní tlačenej Scetly musicale. Najproblematickejšie sú rukopisy z Bodleian Library, ktoré sa obsahovo líšia od tlačenej zbierky a nie je vylúčené, že môžu byť aj staršieho datovania.[12] Geografické rozšírenie rukopisných odpisov zasahuje oblasť južného Nemecka,[13] Frankfurt, Luckau a najpočetnejšie Uppsalu.

Snahu o kompletný súhrn rukopisných odpisov komplikuje fakt, že niektoré zo skladieb sa môžu nachádzať v zbierkach hudobnín anonymne a neboli doposiaľ identifikované.^[14] Výskum podobne komplikujú rôzne varianty incipitov skladieb.[15] V takom prípade sa na prvý pohľad skladba javí ako odlišná a neidentifikuje ju ako odpis ani katalóg RISM. Preto je správne počítať v podobných prípadoch s nezrovnalosťami v katalógu ako aj jeho neúplnosťou. Z edičného hľadiska úloha rukopisných odpisov v prípade tlače bez autorskej korektúry nie je rozhodne obmedzená len na doplňovanie chýbajúcich partov a úsekov. Tieto odpisy sú dôležitým svedectvom hudobníkov, ktorí boli nositeľmi dobového hudobného štýlu. Preto treba na základe sekundárnych prameňov a stematickej filológie zvážiť relevantnosť daného zápisu a adekvátne rozhodnúť, či ho považovať za korekciu alebo „deformáciu“, resp. iný variant skladby. Treba mať pritom na mysli, že odpis môže byť mladší ako tlač, obzvlášť ak nepoznáme jeho datovanie.

Pramenný pôdorys je v prípade zbierky Scelta musicale odlišný takmer pri každej skladbe. Preto o nich uvažujeme ako o samostatných jednotkách a ku každej sme vyhľadávali a vyhodnocovali pramene osobitne. Ku niektorým z nich je dostupný len jediný odpis v podobe tabulatúrnej partitúry a k iným dokonca viacero prameňov v rôznych variantoch a formách zápisu. Z toho dôvodu uvádzame zoznam s prehľadom odpisov ku každej skladbe, ktoré sa doposiaľ podarilo identifikovať:

1. Salve Jesu summe bonus. Canto è Viola da Gamba.
• Uppsala; Uppsala universitet, Institutionen för musikvetenskap; Düben Collection;
Signatúra: UUB vhms 083:048 – 054 Folio: 2 – 3 (83:53); Tabulatúrna partitúra (S, vla da gamba, bc); Datovanie: 1670; Zapisovateľ: Gustav Düben; RISM ID no.: 190007966

2. Jesu nostra Redemptio. Canto è Viola da Gamba.

• Uppsala; Uppsala universitet, Institutionen för musikvetenskap; Düben Collection;
Signatúra: UUB vhms 083:048 – 054 Folio: 3 – 4 (83:54); Tabulatúrna partitúra (S, vla da gamba, org);
Datovanie: 1670; Zapisovateľ: Gustav Düben; RISM ID no.: 190008123

• Oxford; Bodleian Library; Sherard Collection;
Signatúra: MS. Mus. Sch. C.28; Party (S, vla da gamba, org);
Datovanie: (neznáme) Zapisovateľ: (neznámy) Vodoznak: Vyobrazenie mestskej brány Ravensburgu. RISM ID no.: 800262306

3. Adeste omnes fideles. Alto è Violino.

• Uppsala; Uppsala universitet, Institutionen för musikvetenskap; Düben Collection;
Signatúra: UUB vmhs 009:001; Party (A, vl, org);
Datovanie: 1671; Zapisovateľ: Gustav Düben; RISM ID no.: 190007904
Signatúra: UUB vmhs 084:059; Tabulatúrna partitúra (A, vl, org);
Datovanie: 1671; Zapisovateľ: Gustav Düben; RISM ID no.: 190007904

4. Surrexit Pastor bonus. Alto è Violino.

• Uppsala; Uppsala universitet, Institutionen för musikvetenskap; Düben Collection;
Signatúra: UUB vmhs 010:014; Party (A, cornettino, bc);
Datovanie: 1671; Zapisovateľ: Gustav Düben RISM ID no.: 190007968
Signatúra: UUB vmhs 053:007; Party (A, vl, bc);
Datovanie: ? Zapisovateľ: H325[16] RISM ID no.: 190007969
Signatúra: UUB vmhs 084:060; Tabulatúrna partitúra (A, vl, bc);
Datovanie: 1671; Zapisovateľ: Gustav Düben RISM ID no.: 190007968

5. Laudate Dominum. Basso con doj  Violini.

• Luckau; Stadtkirche St. Nikolai, Kantoreibibliothek: 89 Sacred concerts
Signatúra: 3481B f.53v – 54r, 49v – 50r, 68v – 69r; party (B, vl 1 – chýba, vl 2, bc);
Datovanie: 1675 – 1699 Zapisovateľ: (neznámy) RISM ID no.: 220034596 (prameň nedostupný)

• Uppsala; Uppsala universitet, Institutionen för musikvetenskap; Düben Collection;
Signatúra: UUB vmhs 084:024; Tabulatúrna partitúra (B, vl1, vl2, bc);
Datovanie: 1671; Zapisovateľ: Gustav Düben RISM ID no.: 190005511

6. Bonum est confiteri. Basso con doj Cornetti.

• Oxford; Bodleian Library; Sherard Collection;
Signatúra: MS. Mus. Sch. C.28; Party (S, vl 1, vl2, bc);
Datovanie: (neznáme) Zapisovateľ: (neznámy) Vodoznak: Vyobrazenie mestskej brány Ravensburgu; RISM ID no.: 800262306.

• Uppsala; Uppsala universitet, Institutionen för musikvetenskap; Düben Collection;
Signatúra: UUB vmhs 084:025; Tabulatúrna paritúra (S, cornetto 1, cornetto 2, bc);
Datovanie: 1671; Zapisovateľ: Gustav Düben RISM ID no.: 190007914 (nedokončený prepis)
Signatúra: UUB vmhs 086:016; Tabulatúrna paritúra (B, vl1, vl2, bc);
Datovanie: (neznáme); Zapisovateľ: (neznámy) RISM ID no.: 190007914

7. Laetare in Domino. Canto, Violino è Trombono ôver Viol da Gamba.

• Oxford; Bodleian Library; Sherard Collection;
Signatúra: MS. Mus. Sch. C.28; Party (S, vl, vla da gamba, bc);
Datovanie: ca.1679 – 1706; Zapisovateľ: Jacob Pagendarm RISM ID no.: 800262306

• Uppsala; Uppsala universitet, Institutionen för musikvetenskap; Düben Collection;
Signatúra: UUB vmhs 083:040; Tabulatúrna paritúra (S, vl, vla da gamba, bc)
Datovanie: 1669; Zapisovateľ: Gustav Düben RISM ID no.: 190007948
Signatúra: UUB vmhs 010:003; Party (S, vl, vla da gamba, org);
Datovanie: ?; Zapisovateľ: Gustav Düben, Friederich Scharle; RISM ID no.: 190007948

• Frankfurt; Universitätsbibliothek J. Ch. Senckenberg. Abteilung Musik, Theater, Film.
(Pod názvom Laetare in Domino)
Signatúra: Ms. Ff. Mus. 21; Partitúra a party (S, vl, vla da gamba/trb, org)
Datovanie: 1640 – 1660; Zapisovateľ: (neznámy, dve ruky) RISM ID no.: 450004864

8. Dixi Domino. Canto, Violino; Fagotto.
• Uppsala; Uppsala universitet, Institutionen för musikvetenskap; Düben Collection;

Signatúra: UUB vmhs 083:048; Tabulatúrna paritúra (S, vl 1, bc);
Datovanie: 1670; Zapisovateľ: Gustav Düben RISM ID no.: 190007924
Signatúra: UUB vmhs 009:011; Party (S, vl 1, bc);
Datovanie: 1670; Zapisovateľ: Gustav Düben RISM ID no.: 190007924

Pramene v tomto zozname patria medzi zachované. Okrem nich existovalo aj viacero nezachovaných odpisov, o ktorých existujú zmienky. Napríklad ku skladbe Bonum est confiteri okrem dvoch odpisov v Dübenovej zbierke a jedného v Sherardovej zbierke[17] vieme o odpise vo Freysburgsom inventári z roku 1709 a v Rudolstädterskom inventári od Philippa Heinricha Erlebacha z roku 1700. Ten spomína aj predvedenie tejto skladby pod vedením Johanna Filipa Kriegera na sviatok Navštívenia Panny Márie v roku 1685, teda 20 rokov po smrti skladateľa. [18]

Hlavným zdrojom problémov prípravy pramenno-kritickej edície zbierky Scelta musicale je fakt, že tlač podľa všetkého neprešla autorizáciou a obsahuje množstvo chýb. Zároveň jej nekompletnosť si vyžaduje doplnenie hudobného textu, predovšetkým bassa continua, pomocou rukopisných odpisov. Tie však v niektorých prípadoch obsahujú iné varianty danej skladby. Editor v takomto prípade, keď čerpá z dvoch (v niektorých prípadoch aj viacerých) autorom neoverených a pomerne chybových zdrojov čelí otázke, ktorý zdroj považovať za primárny, resp. základný, voči ktorému bude vykonávať edičné zásahy a neskôr formulovať revíznu správu. Pri rozhodovaní musí zohľadniť viacero faktorov, a to: ktorý z prameňov je kompletný, obsahujúci menej chýb, ktorý je mladšieho a ktorý staršieho datovania, či stematickú filológiu prameňov. Tiež je dôležité sledovať, či bol prameň používaný v praxi o čom môžu svedčiť poznámky a opravy vpísané dobovými interpretmi.

V prípade viacerých skladieb zo zbierky Scelta musicale sú dobrým zdrojom tabulatúrne partitúry z Dübenovej zbierky. Pri ich hlbšom preskúmaní a porovnaní s originálnou tlačou či inými odpismi vidno, že ide o vykorigovanú podobu skladieb. Zapisovateľ (väčšinou Gustav Düben osobne) pravdepodobne najprv prepísal skladbu podľa tlačenej predlohy a následne, pravdepodobne pri interpretácii, vo svojom prepise vykonával opravy. Tento fakt je zrejmý pri skúmaní prameňa. V miestach evidentne chýbajúceho zápisu posuviek v tlačenej predlohe možno vidieť dodatočné prepisovanie znakov v tabulatúrnej partitúre. Tieto korekcie koruptel sú pre nás cenné, vzhľadom na to, že odpisy boli vykonané krátko po vydaní zbierky.^[19] Slúžia ako odkaz dobového editora „cítiaceho“ v kontexte hudby polovice 17. storočia, a to v situáciách, kedy čelíme hudobnému jazyku oscilujúcemu medzi modálnym a funkčným tonálnym harmonickým cítením. Na druhej strane, sa v týchto tabulatúrnych partitúrach nájdu zjavne chybné úseky a riešenia na miestach, kde sa chybami posiata predloha stala pri spartovaní až príliš nezrozumiteľnou a zapisovateľ v zmätku skladbu mierne pozmenil.

Z hudobno-teoretického hľadiska sú problematické modulácie za limitom stredotónového ladenia. Ide o skladby, v priebehu ktorých sa vyskytnú dve enharmonicky nezameniteľné posuvky. Takéto miesta určite zneli na sprievodnom klávesovom nástroji intonačne nečisto, ale ani v tomto  prípade nie je možné vylúčiť autorský zámer. Ich výskyt je ale zriedkavý a veľmi krátky, a teda je pravdepodobné, že nebude obzvlášť problematický. O tom, že aj takéto miesta mohli mať svoje opodstatnenie svedčí fakt, že ich vo vyššie spomenutých odpisoch Gustava Dübena nachádzame neopravované.

Špecifický problém predstavujú skladby, ktoré majú v prameňoch rôzne varianty. Ak máme dostatok informácií o datovaní a pôvode prameňa, môžeme metódou stematickej filológie určiť, či ide o pôvodnú, prepracovanú, chybne prepísanú alebo inú podobu diela. V opačnom prípade, ak nám základné informácie k prameňom chýbajú, je pre editora zložitejšie vybrať správnu predlohu diela. Dobrým príkladom konfrontácie dvoch rôznych verzií skladby, pri ktorých nevieme presne určiť pôvodnú, je Bonum est confiteri pre bas a dva cinky a basso continuo. Nakoľko sa v tlači nezachoval part bassa continua, na rekonštrukciu sa použil rukopis tejto skladby deponovaný v Bodleian Library v Oxforde. Tento rukopis pochádza z tzv. Sherardovej zbierky,[20] kde sa nachádza celkovo dvanásť Capricornových kompozícií.[21] Wollny tvrdí, že ide o unikáty (známe väčšinou len podľa názvov z Ansbachského inventáru hudobnín z roku 1686)[22] a len niektoré z týchto skladieb by mohli teoreticky byť odpismi z tlačí, pričom zrejme naráža na tri skladby z nami skúmanej zbierky Scelta musicale: Laetare Jerusalem, Bonum est Confiteri a Jesu nostra Redemptio.[23] Nakoľko nepoznáme datovanie týchto rukopisov, nevieme určiť, či je skutočne odpisom z tlače alebo staršou verziou diela. Známe je len, že papiere, na ktorých sú zapísané Capricornove skladby, obsahujú vodoznak Memmingenu a vyobrazenie brány Ravensburgu.[24] Z toho možno predpokladať provenienciu prameňov v juhozápadnom Nemecku, a teda v okolí pôsobenia Samuela Capricorna. Pri odpise skladby Laetare Jerusalem je zapisovateľ známy vďaka obsahu vlastníckej značky Jacoba Pagendarma, ktorý bol od roku 1679 do roku 1706 kantorom v kostole Sv. Márie v Lübecku.[25] Ak by sme uvažovali o odpise skladby Bonum est Confiteri v podobnom časovom ohraničení, išlo by o neskoršiu, a teda upravenú verziu diela.

Odpis skladby Bonum est confiteri v Sherardovej zbierke sa už na prvý pohľad líši od tlačenej verzie obsadením inštrumentálnych partov husľami namiesto cinkov. V dobovej praxi však bolo bežné tieto dva nástroje zamieňať, a teda nejde o edičný problém. Viac otázok vzbudzuje introdukcia, ktorá pribudla v parte sólového hlasu. Tá pozostáva zo spievaného rozkladu kvintakordu A Dur dlhého celé štyri takty na úvodné slová skladby. O tomto neobvyklom riešení sa dá azda uvažovať ako o akejsi lokálnej interpretačnej praxi uvádzania žalmov.[26] Introdukcia je ale len jedným z viacerých a podstatnejších rozdielov medzi tlačou a rukopisom tejto skladby. Z nich uvedieme tri názorné príklady. Prvým je kadencia na konci prvého dielu skladby, ktorá má v druhom parte nástroja odlišný harmonický aj melodický priebeh. Naviac, v skutočnosti ani jedna z verzií nie je harmonicky správna a ide o evidentnú chybu – druhý hlas je v oboch prípadoch v harmonickej disproporcii voči ostatným. Na tomto mieste bolo teda potrebné vykonať editorské zásahy a zmeniť znenie druhého hlasu tak, aby zaznievala dominanta do E Dur vo všetkých hlasoch zároveň, pri zachovaní rytmického priebehu z tlačenej verzie, ktorý je správny.

Obr. 1 Scelta musicale (1669) – Bonum est confiteri part prvého nástroja

Obr. 2 Sherardova zbierka MS. Mus. Sch. C.28  – Bonum est confiteri part prvého nástroja

Druhým príkladom je inštrumentálna medzihra. V tomto prípade sú obe verzie bez chýb, no rukopis je len redukciou tlačenej verzie. Zjednodušené nie sú len rozpísané diminúcie, ale aj následná kadencia, ktorá je skrátená o jeden takt. Dôvodom takejto úpravy mohli byť napríklad aj príliš vysoké nároky na interpretov.

Obr. 3 Scelta musicale (1669) – Bonum est confiteri part prvého nástroja

Obr. 4 Sherardova zbierka MS. Mus. Sch. C.28 – Bonum est confiteri part prvého nástroja

Posledným príkladom je polyfonicko-imitačný inštrumentálny dvojhlas medzi spievanými úsekmi. V tomto prípade sa rozdiely vyskytujú len v parte druhého nástroja. Problematická je rukopisná verzia, ktorej znenie buď obsahuje viaceré pisárske chyby alebo je kompozične nesprávna. V tlačenej podobe je naopak jeho priebeh bez väčších problémov. Možno sa tu domnievať, že zapisovateľovi chýbal part druhého nástroja a tak dielo „zrekonštruoval“ jeho dokomponovaním. Na obrázku sú odlišné úseky vyznačené červeným rámikom.

Obr. 5 Verzia prepisu podľa predlohy zo Sherardovej zbierky MS. Mus. Sch. C.28

Obr. 6 Verzia prepisu podľa predlohy tlačeného originálu zbierky Scelta musicale (1669)

Po vyhodnotení oboch prameňov ku skladbe Bonum est Confiteri bolo treba zvoliť, ktorú z verzií skladby budeme považovať za relevantnejšiu a stane sa predlohou pre pramenno-kritickú edíciu. Pri takomto rozhodovaní treba zvážiť niekoľko faktorov. Najzávažnejším z nich je, či ide o autograf alebo autorizovanú tlač. V našom prípade zrejme ani jeden z prameňov nepochádza priamo od skladateľa, pretože tlač bola vydaná po jeho smrti a rukopis je pravdepodobne ešte mladší, resp. zrejme vznikol jej odpisom. Väčšina rozdielov v rukopise tak mohla vzniknúť dokomponovaním chýbajúceho partu v predlohe alebo zjednodušením a prispôsobením si diela. Nedostatok informácií k prameňom nám však neumožňuje ani s istotou vylúčiť hypotézu, že verzia v rukopise by mohla byť staršou podobou skladby v tlači. Viac svetla do problematiky by vniesol odpis v podobe organovej tabulatúrnej partitúry z Dübenovej zbierky, ktorý však zostal nedokončený a zaznamenáva len niekoľko prvých taktov skladby.

Riešením sa v tomto prípade ukázalo zvoliť ako hlavnú predlohu verziu skladby z tlačenej zbierky. Dôvodom bol nielen menší počet evidentne chybných úsekov, ale aj koncepčná jednota so zvyškom zbierky – napr. virtuozita v inštrumentálnej medzihre. Na druhej strane sa porovnávaním podarilo nielen doplniť chýbajúci part bassa continua, ale aj objasniť mnohé sporné miesta a koruptely u oboch verzií. V súvislosti s touto problematikou James Grier vo svojej publikácii The Critical Editing of Music upozorňuje, že hudobný text z prameňov nemožno rozdeľovať len na správny a chybný. Je treba odlišovať aj skupinu, ktorá celkom nespadá ani do kategórie koruptel, ale ani neznie podľa očakávania a javí sa ako chybná.[27] Každým detailom sa teda treba zaoberať bez pocitu dešpektu k nemu. V prípade takejto konfrontácie prameňov môže byť odlišnosť iným variantom skladby alebo iným kompozičným riešením.

Príklad edičných problémov skladby Bonum est confiteri či zbierky Scelta musicale je analogickým prípadom k mnohým iným skladbám 17. storočia. Ponúka model postupu a riešenia rekonštrukcie tlače bez autorskej korektúry pomocou jej odpisov čiastočne s vágnym pôvodom. Editor starej hudby je bežne konfrontovaný so zložitým pozadím prameňov a nejasnosťami v hudobnom texte, ktoré sa neraz stanú predmetom rozsiahlej polemiky. Preto je dôležitý čo najkompletnejší súhrn primárnych ale aj sekundárnych prameňov a ich pozorné porovnávanie a vyhľadávanie súvislostí. Pochopiteľne nie vždy je možné všetky sporné riešenia adekvátne zargumentovať a mnohé zostáva na rozhodnutí editora, ktoré by nemalo byť subjektívne ale opreté o kontext tvorby a okruhu daného skladateľa.

Táto práca bola podporená Agentúrou na podporu výskumu a vývoja na základe zmluvy č. APVV 14-0681. Vznikla aj v rámci riešenia projektu VEGA č. 1/0850/14.

Úvod

Christe, du Beistand deiner Kreuzgemeine (BWV 275), Heut‘ ist, o Mensch, ein grosser Trauertag (BWV 341), Mein‘ Augen schliess‘ ich jetzt (BWV 378), Nun preiset alle Gottes Barmherzigkeit (BWV 391), Schaut, ihr Sünder! (BWV 408), Singt dem Herrn ein neues Lied (BWV 411), či Wenn ich in Angst und Not (BWV 427) sú zvučné protestantské chorály. V evanjelickom prostredí sú dôverne známe v úpravách Johanna Sebastiana Bacha (1685 – 1750). Málokto však vie, že za pôvodnými chorálovými textami a melódiami sa skrýva niekto iný, sliezsky skladateľ pôsobiaci v okolí Vroclavu – Matthäus Apelles von Löwenstern[1]. Jeho ódy, žalmy a hymny, pre cantus a bassus, s občasným rozšírením o altus a tenor, boli prostredníctvom hudobnej tlače Fruelings Mayen (Breslau 1644,[2] Kiel 1678[3]) v protestantskej liturgii pomerne známe. Na niekoľko storočí však bola opomenutá iná, umelecky významne hodnotná časť jeho tvorby – viachlasné a viaczborové skladby písané technikou cori spezzati. Predvádzané boli na cirkevné sviatky, pravdepodobne pre niektoré vroclavské evanjelické spoločenstvo stretávajúce sa v tom čase v troch kostoloch – sv. Alžbety, sv. Márie Magdalény a sv. Bernardína.[4] Formou rukopisných odpisov sa rozšírili aj do blízkych protestantských enkláv. Hudobnými primárnymi prameňmi máme doložený výskyt hlavne smerom na východ Európy na Spiš a Šariš[5] a v pár exemplároch tiež do Sedmohradska[6]. Iný osud mala jeho tlačená produkcia, z ktorej pochádzajú spomenuté chorálové melódie. Obľúbená bola primárne smerom na západ, v centre reformácie, na území dnešného Nemecka.[7]

Naša štúdia skúma a porovnáva rukopisne zachované dvojzborové kompozície Matthäusa Apellesa von Löwensterna, nachádzajúce sa v dvoch primárnych prameňoch – Levočskej zbierke hudobnín (ďalej uvádzaná v skratke ako LZH) a vo Vroclavských rukopisných prameňoch (známych aj pod názvom Sammlung Bohn). Primárna pozornosť bude venovaná inštrumentálnemu obsadeniu participujúcemu pri predvádzaní diela.

Dvojzborové kompozície, obsahujúce inštrumentálnu zložku, zachované v Levočskej zbierke hudobnín

Šírenie tvorby Matthäusa Apellesa von Löwensterna smerom na Spiš a Šariš sa dá zdokumentovať pomocou dvoch rukopisných primárnych prameňov – Levočskej a Bardejovskej zbierky hudobnín.[8] Významnou súčasťou Levočskej zbierky hudobnín je aj šesť tabulatúrnych zborníkov signatúr 13990a /1A/, 13990b /2A/, 13992 /3A/, 13993 /4A/, 13994 /5A/ a 13991 /6A/. Zapísané sú, vtedy najrozšírenejšou hudobnou notáciou používanou koncom 16. a v prvej polovici 17. storočia v protestantskom prostredí, novou nemeckou organovou tabulatúrnou notáciou.[9] Do rôznych častí Európy obývaných evanjelikmi sa táto notácia rozšírila hlavne prostredníctvom dvoch hudobných tlačí Nikolausa Eliasa Ammerbacha (c. 1530 – 1597), konkrétne Orgel oder Instrument Tabulaturbuch (Leipzig 1571[10], Nürnberg 1583[11]) a Ein neu kunstlich Tabulaturbuch (Leipzig 1575[12]). Čisto písmenová hudobná notácia síce bola pôvodne vymyslená a používaná pre zápis inštrumentálnej hudby, ale neskôr plní iný účel. Stala sa bežnou práve pre zápis vokálnych viachlasných, či polychorických skladieb, takzvané intavolácie.

Postupne si získala veľkú obľúbenosť u dobových odpisovačov, nielen kvôli svojej prehľadnosti a úspornosti. Zhruba 250-taktové kompozície bolo možné zapísať len na dve fólia. Organisti miestnych kostolov navzájom od seba odpisovali hudobné diela rôznych autorov z tlačených, ale aj rukopisných predlôh. Niektoré tabulatúrne zborníky obsahovali až dve stovky skladieb.

Okrem pozitív prináša tabulatúrna notácia tiež isté nevýhody. Pôvodní odpisovači nám už nedokážu pretlmočiť v primárnom prameni neuvedené informácie, ktoré vo svojej dobe považovali za samozrejmé. Tým, že tieto tabulatúrne zborníky slúžili pre sprievod vokálneho, prípadne vokálno-inštrumentálneho telesa samotným organistom, neobsahujú vždy kompletný zápis diela. Časté sú v nich redukcie hudobnej alebo textovej zložky. Vo svojej dobe boli tieto tabulatúrne zborníky samozrejme doplnené príslušnými hlasovými zošitmi a inštrumentálnymi partami, ale tie sa počas nasledujúcich storočí väčšinou stratili. Dnes preto v istých prípadoch nevieme zistiť pôvodné znenie, či obsadenie skladby. Obzvlášť výrazné je to pri výhradne rukopisne zachovaných kompozíciách.

Levočské tabulatúrne zborníky vznikali zhruba v prvej polovici 17. storočia a spolu obsahujú vyše 1100 zápisov rôznych skladieb od dobových hudobníkov.[13] Matthäus Apelles von Löwenstern sa ocitá v spoločnosti autorov ako Melchior Vulpius (c. 1570 – 1615), Hieronymus Praetorius (1560 – 1629), Bartholomäus Gesius (c. 1562 – 1613), Heinrich Schütz (1585 – 1672), Samuel Scheidt (1587 – 1654) a iných. Často však nachádzame v zborníkoch anonymné diela bez uvedenia autora. V LZH sa zachovali aj početné hlasové zošity úzko súvisiace s tabulatúrnym zápisom. Celkovo je M. Apelles von Löwenstern reprezentovaný 27 kompozíciami, z ktorých 7 sú fragmenty.[14]

Prednosťou týchto tabulatúrnych zápisov je, že skladby vyzerajú na prvý pohľad ako kompletne zapísané. Redukcie do kostrových hlasov sú menej časté. V zborníku sign. 13992 /3A/ nachádzame občas pripísané strohé informácie o inštrumentálnej zložke, avšak ani príslušné hlasové zošity nám veľmi nenapomáhajú v objasnení problému participácie inštrumentálnej zložky. Obsahujú len vokálne party s ojedinelými zápismi hudobných nástrojov do prebiehajúceho ľudského hlasu. V prípade M. Apellesa von Löwensterna iba dve dvojzborové skladby obsahujú zmienku o hudobných nástrojoch – Alleluja. Lobet den Herren[15] a Alleluja, Zu ehren unsern Gott.

V diele Alleluja. Lobet den Herren nachádzame v sign. 13992 v úvodnom úseku na text Alleluja skratku pre väčšie, bližšie nešpecifikované, inštrumentálne obsadenie Cap.[ella]. Neskôr počas skladby sú názvy nástrojov dodatočne vpísané pred hotové hlasy a ich zaradenie pôsobí nejasne. Zapisovateľ zapísal vokálnu zložku 1.Alt, 1.Tenor, Tenor, a pred ňu dodatočne dopísal Viola, Viol, Voce. Tieto hudobné nástroje teda pravdepodobne zdvojovali vokálne hlasy. Inú funkciu majú Husle – Violino a pozauny – Trombone nachádzajúce sa ďalej v priebehu kompozície, ktoré s veľkou pravdepodobnosťou zneli samostatne.

Zápis Alleluja. Zu ehren unsern Gott tiež v sign. 13992 obsahuje zmienku o použití hudobných nástrojov. V niektorých úsekoch sú vpísané pozauny (Trombone), cinky (Corneto) a trúbka (Trombetto) podporujúce najvyššie hlasy daných zborov. Pokyny Trombone et voce, Cornet[o] et voce nám jasne predpisujú zdvojovanie vokálneho partu. Zložitejšie je to s trúbkou, tá je vpísaná do najvyššieho hlasu druhého zboru – Altu. Fanfárový pohyb ale jasne prekračuje jeho prirodzený rozsah. Je teda možné a pravdepodobné, že ľudský hlas v tomto úseku nespieval, respektíve sa nám tento part nezachoval. Nápomocné v rozlúštení rébusu mohli byť zachované hlasové zošity. Až šesť hlasových zošitov sa zachovalo v rámci Bardejovskej zbierky hudobnín v sign. Ms. mus. Bártfa 2, koll. 2. Z ôsmich hlasov dvoch zborov chýba iba prvý soprán prvého zboru a bas z druhého zboru. Čisto inštrumentálne party sa v tejto zbierke nezachovali. Finálne zistenie však vedie k tomu, že do vokálnych hlasov sú vpísané len rovnaké pokyny pre nástup hudobných nástrojov na rovnakých miestach ako v iných primárnych prameňoch.

Viac informácií o inštrumentálnej zložke v dielach Matthäusa Apellesa von Löwensterna zachovaných v LZH nenachádzame.

Tabuľka 1: Podrobný rozpis participujúcich hudobných nástrojov v kompozíciách Matthäusa Apellesa von Löwensterna zachovaných v Levočskej zbierke hudobnín.

Dvojzborové kompozície, obsahujúce inštrumentálnu zložku, uchované vo Vroclavských rukopisných prameňoch

Ak by muzikológ Emil Bohn koncom 19. storočia nezačal výskum hudobných tlačí a rukopisov zachovaných vo vtedajšej Staatsbibliothek zu Breslau vo Vroclave, ostal by možno M. Apelles von Löwenstern navždy len skladateľom krátkych duchovných piesní. Dnes sa celá táto zbierka nachádza v Nemecku v Staatsbibliothek zu Berlin, kde bola prenesená pravdepodobne počas druhej svetovej vojny ako vojnová korisť. Nám sa ju podarilo študovať až po celkovom preskúmaní a skompletizovaní informácií o dielach Matthäusa Apellesa von Löwensterna v Levočskej a Bardejovskej zbierke hudobnín.

Jeho kompozície v tejto zbierke sa zachovali v rukopisnej podobe[16], pričom väčšina je písaná viaczborovou technikou. Oproti jednoduchým úpravám duchovných piesní znamenal Bohnov objav veľký zvrat v pohľade na skladateľské schopnosti tohto autora. Celkovo ide o 30 jednotlivých kompozícií zapísaných do 25 signatúr. Sú zapísané v sign. Slg. Bohn ms. mus 21, 29, 31, 38, 50, 58b, 63, 72, 78, 168a-l, 287, 292 a 348. Pôvodne ich bolo identifikovaných menej, ale na základe porovnania s LZH sa nám podarilo priradiť Matthäusovi Apellesovi von Löwensternovi ešte ďalšie v primárnom prameni anonymné skladby.[17]

Tieto rukopisné zápisy sú na rozdiel od tých levočských riešené až tromi rôznymi spôsobmi: formou tabulatúrneho zápisu, hlasových zošitov a aj inštrumentálnych partov. V prípade tabulatúrnych zápisov nachádzame často redukcie do kostrových hlasov – sopránu a basu. To nám napovedá, že tieto tabulatúrne zborníky s veľkou pravdepodobnosťou slúžili výhradne na sprievod vokálneho, respektíve vokálno-inštrumentálneho telesa organistom. Pre našu štúdiu je z tohto celku dôležitých 12 kompozícii. Sú to tie obsahujúce inštrumentálne party, alebo zmienku o hudobných nástrojoch. Konkrétne ide o diela zapísané v sign. Slg. Bohn ms. mus 58b, 63, 72, 78/1, 168b, 168c, 168f, 168g, 168h, 168k, 287, 348. Jednotlivé, zachované exempláre nesú významné spoločné znaky. Signatúry sú zabalené do jedného veľkého fólia rozmeru zhruba A3, na ktorom je tabulatúrna partitúra. Do neho sú vložené samostatné vokálne a inštrumentálne party formátu A4. Väčšinou sa zmestili na jedno fólio. Ak sa pozrieme na všetky spomenuté primárne pramene, písalo ich viacero rúk. Čo je zaujímavé, na úvodnej strane sú jednotlivé skladby očíslované (napr. sign. 63 má No: 134). Kto a kedy toto číslovanie napísal nie je známe. S veľkou pravdepodobnosťou nejde o autografy, avšak tieto skladby obsahujú najdôkladnejší rozpis inštrumentára používaného pri dobovom predvádzaní diel M. Apellesa von Löwensterna.

Z hľadiska zapísaných hudobných nástrojov je tieto diela možné rozdeliť do dvoch kategórií:

a)      kompozície s neurčitým inštrumentálnym obsadením

b)      kompozície s konkrétnym inštrumentálnym obsadením

A)    Kompozície s neurčitým inštrumentálnym obsadením

V tejto kategórii nachádzame tri dvojzborové skladby Der Gerechte kommt um, Zion spricht der Herr hat mich verlassen (a) a Danket dem Herrn prediget seinen Namen. Napriek tomu, že evidentne boli predvádzané vokálno-inštrumentálne, dnes prevažne nemáme bližšie informácie o participujúcich hudobných nástrojoch. Organ v podobe basa continua bol štandardným inštrumentálnym sprievodom. Pre nás je ale zaujímavé jeho zdvojenie Violonom v prvých dvoch spomenutých skladbách. V kompozícii Zion spricht der Herr hat mich verlassen (a) je zapísané aj všeobecné označenie pre inštrumentálne zoskupenie – Capella, ktoré nachádzame pri tenore z druhého zboru. Podobné je to aj pri rôznych hlasoch skladby zachovanej v sign ms. mus 168b – Danket dem Herrn prediget seinen Namen. Jedinú výnimku tvorí predpis v sopránovom parte – Cornetto et Capella I Chori – Cantus I. Kompletný rozpis zmienok o hudobných nástrojoch môžeme vidieť v tabuľke 2.

Tabuľka 2: Podrobný rozpis participujúcich hudobných nástrojov v kompozíciách Matthäusa Apellesa von Löwensterna, zachovaných vo Vroclavských rukopisných prameňoch, konkrétne v skladbách s neurčitým inštrumentálnym obsadením.

B) Kompozície s konkrétnym inštrumentálnym obsadením

Niekoľko rokov po preskúmaní levočských a bardejovských primárnych prameňov bolo možné preskúmať vroclavské rukopisné pramene, dovtedy poznané len prostredníctvom Bohnovho katalógu. Pri dôkladnom prezretí nasledujúcich signatúr bol ihneď jasný, úplne iný rozmer jeho diel. Tie sa predtým v LZH javili ako a capella s občasným zdvojením spevákov hudobnými nástrojmi, či ojedinelými sólovými nástrojmi použitými pre hudobno-rétorické účely. Ako bolo spomenuté skôr, tieto primárne pramene majú podobu veľmi redukovanej tabulatúrnej partitúry, do ktorej sú zabalené vokálne a inštrumentálne party. Oproti levočským tabulatúrnym partitúram tak nachádzame kompletnú podobu diela platiacu minimálne pre ten kostol, kde bola daná skladba predvádzaná.

V tabuľke 3 môžeme vidieť výber štyroch polychórických skladieb s podobným inštrumentálnym obsadením. Ide o skladby zachované v sign. ms. mus 63, ms. mus 168g, ms. mus 168k ms. mus 348 – Die den Herren früchten, Lobe den Herrn meine Seele (b), Veni sancte spiritus reple a Von Himmel hoch da komm ich her. Vokálne hlasy v tomto prípade hrajú spolu so spevákmi rovnaký part. Zaujímavé je, že prvý zbor kopírujú sláčikové nástroje Violino, Violone a druhý zbor plechové dychové nástroje – pozauny, Trombon, respektíve Trombon Grosso. Okrem obligátneho Bassa continua nachádzame ešte v skladbe Von Himmel hoch da komm ich her samostatný part pre cink – Corneto.

Tabuľka 3: Podrobný rozpis participujúcich hudobných nástrojov v kompozíciách Matthäusa Apellesa von Löwensterna, zachovaných vo Vroclavských rukopisných prameňoch, konkrétne v skladbách s konkrétnym inštrumentálnym obsadením.

Podobný, aj keď zredukovaný fenomén nastáva pri sign. ms. mus 168c a ms. mus 168f, čiže v kompozíciách Deus misereatur nostri a Kommet her, lasst uns dem Herren frohlocken. V tomto prípade už prvý zbor nie je sprevádzaný husľami, avšak pre druhý zbor nájdeme dvojité party vokálneho hlasu a pozauny (Trombon). Druhá spomenutá skladba obsahuje aj ďalšie dva samostatné party pre cinky (Cornetto) (pozri tabuľku 4).

Tabuľka 4: Podrobný rozpis participujúcich hudobných nástrojov v kompozíciách Matthäusa Apellesa von Löwensterna, zachovaných vo Vroclavských rukopisných prameňoch, konkrétne v skladbách s konkrétnym inštrumentálnym obsadením.

Posledné dve kompozície majú pestrejšiu a farebne výraznejšiu inštrumentáciu. V skladbe Singet dem Herren ein neues Lied, denn er thut Wunder zachovanej v sign. ms. mus. 168h je to len v prípade prvého zboru. Práca M. Apellesa von Löwenstern je podobná ako v predošlých dielach, ale v rámci jedného zboru zvolil až trojité obsadenie pre jeden part. V prípade altu, tenoru a basu kombinuje hlas, sláčikový nástroj a trombón (Altus, Tenor, – Viol: et Trombon, Bassus – Violone et Trombon). U sopránového partu spojil husle iba s cinkami (Cantus –– Viol: et Cornetto).

S podobným trojitým obsadením je skomponovaná tiež skladba Komm Heiliger Geist Herre Gott zachovaná v sign. ms. mus 287. Party pre prvý zbor nesú všetky zhodne trojité označenie pre vokálny hlas cink a trúbku (Voce Cornetto et Trombetto), druhý zbor je inštrumentovaný tak ako prvý zbor v predošlej kompozícii, s rozšírením o ďalší nástroj – trúbky. Sopránový part je teda zdvojený husľami, cinkami a trúbkou (Cantus inferi: Chorij – Cornetto, Violino, Trombetto et Voce) a Alt a Bas sláčikovým nástrojom, trombónom a trúbkou (Altus inferi: Chorij – Trombone Violino Trombetto et Voce). Tenorový part sa nezachoval. Analogicky, na základe predošlej kompozície, predpokladáme, že obsahoval rovnaké nástroje ako alt a bas. Otázne však je ako to bolo v skutočnosti pri samotnej hudobnej praxi. Zneli všetky nástroje súčasne, či ad libitum, alebo si ich kapelník vyberal podľa nejakého iného kľúča? Na to s určitosťou nevieme odpovedať.

Tabuľka 5: Podrobný rozpis participujúcich hudobných nástrojov v kompozíciách Matthäusa Apellesa von Löwensterna, zachovaných vo Vroclavských rukopisných prameňoch, konkrétne v skladbách s konkrétnym inštrumentálnym obsadením.

Záver

Vnútorná potreba ľudstva poznať a tým pádom objavovať svoju históriu nám dovolila nahliadnuť do prvej polovice 17. storočia. Rukopisné primárne pramene nám rozprávajú príbeh jednej významnej osoby, všestranne vzdelaného humanistu M. Apellesa von Löwensterna. Tak ako to v hudobnohistorickom bádaní býva, dej je opradený tajomstvami a otázkami bez zrejmých odpovedí. Niektoré z nich sa časom podarí objasniť, iné ostanú ukryté a zabudnuté v čase.

Je pozoruhodné, že pri dôležitej štátnej funkcii sa M. Apelles von Löwenstern dokázal venovať vlastnej, kvalitnej hudobnej produkcii aktívne predvádzanej vo významnom meste akým bol Vroclav. Dochované rukopisné zbierky nám prinášajú spolu takmer 60 viachlasných kompozícií tohto autora. Na základe zápisu v tabulatúrnych zborníkoch a hlasových zošitoch je možná rekonštrukcia a následná interpretácia väčšiny z nich.

Pri rukopisne zachovaných kompozíciách sa nám okrem prvej a významnej otázky okolo autorstva vynárajú aj ďalšie, nie menej významné. V štúdii sme sa snažili nájsť odpoveď na to akým spôsobom pracuje pri inštrumentácii M. Apelles von Löwenstern s hudobnými nástrojmi. Tabulatúrny zápis prináša určité kompromisy, ale v prípade levočských tabulatúrnych zborníkov nás vedie stále viac a viac indícii k záveru, že zapísané skladby sú relatívne kompletné. Problém nastáva pri porovnaní inštrumentálneho obsadenia. Ak štatisticky porovnáme množstvo skladieb a účasť inštrumentálnej zložky v týchto dvoch hudobných prameňoch, dostávame vážny nepomer[18]. Na území dnešného Slovenska to mohlo byť spôsobené preferenciou a capella predvádzania skladieb pri Bohoslužbách, pravdepodobnejšie sa však javí, že tabulatúrne zborníky neobsahujú všetky potrebné informácie ohľadom participujúcich hudobníkov.

Bohnov katalóg vroclavských rukopisov nám neprináša žiadne informácie o tom, z ktorých kostolov konkrétne pochádzajú tie, ktoré skladby. Toto nám výrazne sťažuje vyvodenie ďalších hypotéz. S veľkou pravdepodobnosťou nemáme v Sammlung Bohn zachované autografy a podobné inštrumentovanie môže súvisieť s konkrétnym kostolom a praxou ad libitum. Nemusí teda vôbec pochádzať od samotného M. Apellesa von Löwensterna.

Štúdia je súčasťou riešenia grantu MŠVVaŠ SR a SAV (VEGA č. 1/0699/16 – 19).

Ú v o d

Ústrednou témou predloženej štúdie je hľadať odpoveď na otázku akými cestami, resp. koho zásluhou sa mohli dostať na územie dnešného Slovenska, resp. na územie historického Uhorska diela dvoch významných hudobníkov obdobia vrcholnej renesancie, konkrétne Philippa de Monteho (1521 – 1603) a Jacoba Regnarta (1540 – 1599), činných na cisárskom dvore Rudolfa II. Odpisy skladieb týchto hudobníkov mali na rozhraní 16. a 17. storočia zastúpenie v hudobnom repertoári našich kráľovských miest, (Bratislava /Posonium, Pressburg, Pozsony/,^[1] Bardejov /Bartfeld, Bártfa/, Levoča /Leutschau, Lőcse/, Kežmarok /Käsmark, Késmárk/, Košice /Kaschau, Kassa/) a nachádza sa ich tvorba nielen v katolíckom, ale ajv evanjelickom cirkevnom prostredí. Najmä zo spišsko-šarišského regiónu evidujeme Monteho skladby nielen v zachovaných súborných tlačiach, ale aj pozoruhodné odpisy jeho kompozícií v podobe tabulatúrnych partitúr i hlasových zošitov, ktoré v dobových tlačiach neboli publikované (napr. Missa super Nasce la pena mia, Missa super Aspice Domine). Podobne aj u bratislavských františkánov sa nachádzajú Monteho magnifikaty, ktoré sa v odbornej literatúre evidujú iba v rukopisnej podobe.

Identifikáciu skladieb Ph. de Monteho sťažuje skutočnosť, že napriek veľkému záujmu o edíciu jeho tvorby, počnúc od druhej polovice 19. storočia a pokračujúc aj počas 20. storočia,^[2] zatiaľ nie je k dispozícii ich tematický katalóg. V porovnaní s Montem výrazne menšia pozornosť bola doteraz venovaná edícii skladateľskej tvorby J. Regnarta, ale v jeho tvorbe rýchlu orientáciu a identifikáciu kompozícií umožňuje tematický katalóg zostavený Walterom Passom.^[3]

Dobové podmienky pestovania hudby

Do spoločensko-politickej situácie Uhorska negatívne zasiahla počas 16. storočia expanzia Turkov, ktorí po víťazstve v bitke pri Moháči (1526) postupne obsadili veľkú časť štátu.^[4] Osobitné postavenie si udržala severná časť Uhorska, čiže dnešné územie Slovenska, ktorá sa nedostala do tureckého područia a preto sem prichádzali a hľadali tu útočište príslušníci šľachty i obyvatelia miest a obcí z okupovaných území. Šľachta na tomto teritóriu nemohla venovať väčšiu pozornosť umeniu, nakoľko bola vyčerpaná neustálou hrozbou a útokmi zo strany Turkov ako aj protihabsburskými povstaniami prebiehajúcimi vo viacerých vlnách.^[5] Svoju nespokojnosť voči katolíckemu cisárskemu dvoru uhorská šľachta prejavila aj príklonom k luteránskej alebo kalvínskej konfesii. Najvýznamnejšími strediskami pestovania hudby boli kráľovské mestá, na pôde ktorých počas druhej polovice 16. storočia v duchovnej sfére získala vo väčšine prípadov prevahu Lutherova reformácia augsburského vierovyznania (a. v.) , napr. v spišsko-šarišských a v banských mestách.^[6] Baštami katolicizmu ostali mestá Trnava a Bratislava. Do Trnavy (Tyrnaviae, Tyrnau, Nagyszombat) kvôli expanzií Turkov boli premiestnené cirkevné úrady ostrihomskej arcidiecézy a z podobných dôvodov namiesto Budína (Buda) hlavným mestom Uhorska sa stala, ako aj korunovačným mestom, Bratislava. V spomínanom časovom období bola hudba v tých mestách, ktoré sa priklonili k protestantizmu, pestovaná najmä podľa vzoru nemeckých evanjelických spoločenstiev v Sasku, Durínsku, Sachsen-Anhalt, atď. Tam, kde uprednostnili kalvínsky, či anabaptistický protestantský smer vo vierovyznaní,^[7]  hudobné pamiatky absentujú. Hudobné produkcie v rámci ich bohoslužby v porovnaní s katolíkmi a evanjelikmi a. v. boli výrazne zredukované. V hudobnom repertoári evanjelických cirkevných spoločenstiev nebola výnimkou ani tvorba hudobníkov pôsobiacich v katolíckom prostredí. Veľkej obľube sa tu tešili napr. diela Jacoba Handla-Galla, pôsobiaceho v katolíckom prostredí na Morave a v Čechách, ako aj skladby pochádzajúce z hudobného repertoára katolíckych habsburských dvorov. Táto skutočnosť súvisela s dostupnosťou ich tvorby v podobe hudobných tlačí. Diela J. Handla-Galla vychádzali v tlačiarni Georga Nigriniho v Prahe^[8] a tvorbu hudobníkov pôsobiacich v službách Habsburgovcov sprostredkoval monumentálny päťzväzkový titul Novi thesauri musici, zostavený Pietrom Ioannellim a vydaný v Benátkach roku 1568.^[9] Šľachtici z habsburgovskej dynastie boli veľkými mecénmi umenia. Spomínané zväzky súborných hudobných tlačí sú venované cisárovi Maximiliánovi II. a jeho bratom Ferdinandovi a Karlovi. Novi thesauri musici ovplyvnili hudobný repertoár v celej Európe, predovšetkým v okruhu mocenských záujmov habsburského dvora. Exempláre evidujeme aj v Bratislave z františkánskeho prostredia i u evanjelikov^[10] a v banskom meste v Kremnici.^[11] Odpisy skladieb z repertoára týchto zväzkov nachádzame aj v Hudobnom konvolúte z Kežmarku.^[12] Jednalo sa možno aj o istý prejav lojality voči habsburskému dvoru zo strany mestských rád, ktoré financovali nielen plat kantora, organistu a vežových trubačov, ale príležitostne nakupovali aj notový materiál.^[13] V neposlednom rade treba pripomenúť, že ide o umelecky kvalitnú hudbu, ktorá sa mohla uplatniť nielen v katolíckych kostoloch, ale aj v rámci protestantskej bohoslužby.

Tvorba Ph. de Monteho a J. Regnarta v repertoári domácich hudobnohistorických prameňov  

Z konca 16. ako aj z rozhrania 16. a 17. storočia, čiže z obdobia vlády Rudolfa II. (1576 – 1611) sa viaceré pozoruhodné hudobné pamiatky so stovkami skladieb zachovali najmä v spišsko-šarišskom regióne (Levoča, Kežmarok, Bardejov), ďalej v rukopisných hudobninách v Košiciach a taktiež v hudobnom fonde bratislavských františkánov.^[14] Našu predstavu o dobovom hudobnom repertoári ešte dokresľujú zachované inventárne zoznamy hudobnín zo stredoslovenských banských miest z Banskej Bystrice (Neusohl, Besztercebánya), z Kremnice (Kremnitz, Körmöcbánya), a z Dómu sv. Martina v Bratislave, ako aj u tamojších evanjelikov.^[15]

Nakoľko v danej dobe väčšina diel Philippa de Monteho a Jacoba Regnarta bola k dispozícii v tlačenej podobe, či už v podobe autorských, resp. súborných hudobných tlačí, nemôže nás prekvapiť vznik dobových odpisov v okruhu mocenského vplyvu habsburského dvora. Aktuálne v zachovaných domácich rukopisných hudobnohistorických pamiatkach evidujeme 13  skladieb od Ph. de Monteho a 12 skladieb od J. Regnarta. ^[16]  Z hľadiska recepcie tvorby týchto hudobníkov však sú pozoruhodné najmä tie výskyty skladieb, ktoré v danej dobe tlačou nevyšli. Z trinástich skladieb Ph. de Monteho až 8 nemá dobovú tlačenú podobu, zatiaľ čo v prípade J. Regnarta prevažujú odpisy z dobových tlačených predlôh.[17]

V Bratislave sa skladby Ph. de Monteho v rukopisnej podobe zachovali na pôde františkánskej knižnice v rukopisných príveskoch hudobných tlačí zo 16. storočia.[18]  Kedy a koho zásluhou sa dostali do domáceho kultúrneho prostredia františkánov a kým a kde boli tieto prívesky k vzácnym dobovým hudobným tlačiam vyhotovené, zatiaľ jednoznačne nie je doriešené. Základná štúdia z roku 1930 z pera Dobroslava Orla obsah rukopisných príveskov predstavuje iba stručne.[19] Časové rozpätie vzniku hudobných tlačí v rámci tohto knižničného fondu spadá medzi roky 1520 až 1582. Zastúpené sú tu tituly z nemeckých tlačiarní (Augsburg, Nürnberg), benátske tlače (11), tri z Prahy a jeden z Viedne.^[20] Prítomnosť tvorby hudobníkov pôsobiacich na habsburských dvoroch dokumentuje tu už vyššie spomínaná päťzväzková súborná tlač Pietra Ioannelliho.^[21] V rámci nej nachádzame konkrétne od Jacoba Regnarta 26 skladieb.

Skladby Ph. de Monteho sú súčasťou rukopisných príveskov v rámci konvolútov obsahujúcich 2 hlasové party – Discantus, Sexta vox.^[22] V discantovom hlasovom parte za tlačeným titulom Jacoba Handla-Galla^[23] nachádzame rukopisné zápisy Monteho štvorhlasných magnifikatov (Magnificat septimi, oktavi, primi toni) a v ďalšom hlasovom parte (Sexta vox) za autorskou tlačou Orlanda di Lassa^[24] je zápis Monteho Magnificat octavi toni (6 vocum) – druhý altový hlas. Notátor pri ich zápise využil modernú notáciu s pozostatkami menzurálnej notácie. Pozoruhodná je najmä tá skutočnosť, že tieto Monteho štvorhlasné magnifikaty v danej dobe nevyšli v tlačenej podobe. V rukopisnej podobe z roku 1602 sa našli na pôde benediktínskeho kláštora v Augsburgu a slúžili ako východisko pre G. van Doorslaera pri ich novodobom pramenno-kritickom vydaní.^[25] Tieto Monteho magnifikaty z bratislavského františkánskeho prostredia sú, popri Augsburgu a ďalšom výskyte v meste Graz,^[26] tretím rukopisným výskytom v strednej Európe. Väčšia záhada sa skrýva za šesťhlasnou Monteho skladbou Magnificat octavi toni, ktorá zatiaľ nikde nie je evidovaná. Či ide skutočne o Monteho dielo a v tom prípade dokonca o jeho raritnú skladbu, alebo pri uvedení autora skladby ide iba o omyl, zatiaľ táto otázka ostáva otvorenou. K dispozícii máme iba druhý altový hlas tejto skladby, preto nie je možné na základe jeho analýzy vystopovať autorský kompozičný štýl skladateľa.[27] 

       Popri magnifikatoch sa u bratislavských františkánoch nachádza aj zápis Monteho omše Nasce la pena mia vo vyššie spomínanom discantovom hlasovom parte (sign. 4717). V odbornej literatúre sa eviduje až šesť zápisov tejto parodickej omše v strednej Európe (Berlín, Brno, Brusel, Gdansk, Viedeň, Vroclav).^[28] K nim môžeme pridať ďalšie štyri výskyty: v kompletnej podobe v rámci Tabulatúrneho zborníka Johanna Plotza (Obr. 2) a v Košickom polyfónnom zborníku III; v nekompletnej podobe v rámci niekoľkých hlasových zošitov Bardejovskej zbierky hudobnín a u bratislavských františkánov.^[29] Otázka miesta vzniku rukopisných hudobných pamiatok, kde sa spomínaná omša v domácom prostredí vyskytuje, zatiaľ definitívne nebola doriešená. Na základe dobových poznámok, prípadne duktov písma môžeme usúdiť, že tieto pamiatky mohli byť majetkom cirkevných spoločenstiev na území historického Uhorska koncom 16. a počas prvej polovice 17. storočia. Dovoľujeme si preto predpokladať, že táto omša mohla byť interpretovaná v spomínanom časovom období v domácom prostredí tak v katolíckych (u františkánov) ako aj v evanjelických kostoloch (Levoča, Bardejov, Košice). Monteho šesťhlasná parodická omša Nasce la pena mia bola inšpirovaná madrigalom talianskeho hudobníka Alessandra Striggia^[30] a bola komponovaná vo vyspelom franko-flámskom polyfónnom štýle.^[31] Jej predvedenie vyžaduje výbornú interpretačnú úroveň vokalistov, čo predpokladá vysokú dobovú úroveň vyučovania predmetu hudobnej výchovy na školách vo vyššie spomínaných mestách.^[32]

     Zatiaľ nevieme určiť, že koho zásluhou, kedy a kde boli zapísané magnificaty a omša Nasce la pena mia Ph. de Monteho do repertoára rukopisných príveskov hudobných konvolútov bratislavskej františkánskej knižnice. Duktus písma prezrádza, že repertoár týchto príveskov bol zaznamenaný viacerými pisateľmi. Už D. Orel upozornil na dobový rukopisný záznam pochádzajúci z roku 1603 na titulnej strane prvej časti konvolútu sign. 4873 (Sexta vox) ˗ J. Handl-Gallus: Missarum VII et VIII vocum… (1580). Vypovedá o darovaní hudobných tlačí nitrianskym cirkevným hodnostárom pre bratislavských františkánov.^[33] Nakoľko aj ďalší konvolút sign. 4717 obsahuje sopránový hlas týchto Gallusových omší, predpokladáme, že sa do Bratislavy dostal taktiež roku 1603. Kde boli hudobné tlače, podľa jednotlivých vokálnych hlasov, zviazané do podoby konvolútov, resp. kde a kedy sa k nim pripojili rukopisné prívesky so zápismi Monteho skladieb, či ešte v Nitre, alebo až v Bratislave po roku 1603, zatiaľ na tieto otázky nevieme jednoznačne odpovedať.

     Na základe vodoznaku papiera, použitého v rukopisnej časti vyššie spomínaných konvolútov, znázorňujúceho dvojhlavú orlicu, sme sa snažili určiť miesto a rok jeho výroby. Tento figuratívny motív u výrobcov papiera bol veľmi obľúbený, nachádzame ho vyobrazený už v erbe rímskeho cisára a zároveň českého a uhorského kráľa Žigmunda Luxemburského (*1368 – †1437).^[34] Odborná literatúra odkazuje na zistenia špecialistu Charles-Moïse Briqueta (*1839 – †1918), ktorý výskyt vodoznaku v podobe dvojhlavej orlice v rukopisných pamiatkach vykazuje už od 15. storočia.^[35] Z domácich výrobcov papiera tento motív podľa zistenia V. Deckera používal aj papierenský majster Ondrej Leng v Spišskej Teplici od 30-tych rokoch 17. storočia.^[36] Nami sledovaný vodoznak vykazuje síce podobnosť, ale nie zhodu s vodoznakom tohto spišského papiera. Najbližšiu príbuznosť sa nám podarilo zistiť s vodoznakmi v rámci nemeckej databázy Wasserzeichensammlung Piccard pochádzajúcich z rokov 1580, 1581.^[37] Papier z roku 1580 bol nájdený v Stuttgarte bez bližšieho určenia miesta výroby; papier z roku 1581 uchováva mestský archív v meste Nördlingen a jeho výroba je lokalizovaná do kláštora v Kaisheime, ktorý patril do augsburskej diecézy. Je opodstatnené hľadať súvislosť medzi rukopisnými časťami hudobných konvolútov pochádzajúcich z konca 16. a zo začiatku 17. storočia z františkánskeho prostredia v Nitre a v Bratislave a kláštormi patriacimi do augsburskej diecézy? Okrem podobnosti vodoznakov sa ako ďalší argument v prospech pozitívnej odpovede črtá skutočnosť, že vyššie spomínané štvorhlasné magnifikaty Ph. de Monteho, ktoré sa zachovali výlučne v rukopisnej podobe, sa našli aj v benediktínskom kláštore sv. Ulricha a sv. Afra v Augsburgu s datovaním 1602.[38] Pohybujeme sa v tomto prípade na úrovni hypotézy, ktorú pokračujúci výskum môže potvrdiť, alebo vyvrátiť.

Overovali sme pôvod aj ďalšej anonymnej skladby v rukopisnom prívesku konvolútu Sexta vox (sign. 4873) za tlačeným titulom O. di Lassa (1580), zapísanej novou nemeckou organovou tabulatúrnou notáciou. Skúmali sme, či sa nejedná o Monteho moteto Salve Regina, ktorého jedine altový hlas evidujú v rukopisnej podobe v slovinskej Ľubľane.^[39] V tomto prípade sa však nejedná o zhodu. Monteho moteto je pre 5-hlasné obsadenie, náš zápis zachytáva štvorhlasnú skladbu.

Z bratislavského Dómu sv. Martina, kde počas 16. a 17. storočia pretrvala katolícka cirkev a evanjelici tu nezískali nikdy prevahu, máme k dispozícií zo sledovaného obdobia len inventárny zoznam hudobnín z roku 1616.^[40] Informuje okrem niekoľkých zhodných titulov s bratislavskými františkánmi (napr. od B.  Ammona a O. di Lassa), o výskyte hudobných tlačí s výrazným časovým posunom smerom k rozhraniu 16. a 17. storočia.^[41] Skladby Ph. de Monteho, ako aj J. Regnarta sa tu vyskytujú v rámci dvoch evidovaných súborných hudobných tlačí, ktoré sa do majetku bratislavského kapitulského kostola  dostali pred rokom 1616. Ide o jednu omšu od Ph. de Monteho v titule Missae quinque, quinis vocibus, a diversis et aetatis nostrae praestantissimis musicis compositae… (1590)[42] a ďalšie 2 skladby Monteho v Thesaurus litaniarum. Quae a praecipuis hoc aevo musicis… (1596),[43] kde sa nachádza aj jedna skladba Regnarta. Či boli v Dóme sv. Martina z repertoára týchto dvoch súborných tlačí interpretované práve skladby Monteho a Regnarta, potvrdiť v súčasnosti nevieme. Väčšia je pravdepodobnosť, že Monteho omša Missa ad imitationem moduli Gallici Mon coeur se recommande… zo spomínanej súbornej tlače^[44] mohla odznieť v šarišskej oblasti, konkrétne v Kostole sv. Aegidia v Bardejove, nakoľko ju nachádzame v rukopisnej podobe v rámci Bardejovskej zbierky hudobnín.^[45] Monteho omše v Dóme sv. Martina v Bratislave s najväčšou pravdepodobnosťou predsa zneli, o čom svedčí záznam v inventárnom zozname hudobnín „Missae scriptae Philippe de Mo[nte]“. Ktoré jeho omše boli tu zapísané, nie je možné sa z tohto záznamu dozvedieť. Mohlo isť o jeho omše, ktoré boli dostupne iba v rukopisnej podobe, prípadne mohli to byť odpisy z jeho tlačeného titulu Missarum… (1587).[46]

V súvislosti s Kódexom Anny Schumanovej z Dómu sv. Martina, ktorá je jedinou kompletne zachovanou rukopisnou hudobninou obsahujúcou vokálnu polyfóniu v Bratislave zo 16. storočia, môžeme poznamenať, že neobsahuje skladby hudobníkov pôsobiacich na dvore Rudolfa II. Táto hudobná pamiatka podľa doterajších výskumov bola zapísaná ešte pred obdobím jeho vlády.^[47]

Hudobná tvorba Philippa de Monteho a Jacoba Regnarta našla v Bratislave ohlas popri katolíckom aj v evanjelickom prostredí. V tomto prípade máme k dispozícií tiež len inventárny zoznam hudobnín z rokov 1651 a 1657.^[48] Eviduje sa v ňom Regnartova autorská tlač Missae sacrae ad imitationem selectissimarum… (1602)^[49] i vyššie spomínaná päťzväzková súborná hudobná tlač Novi thesauri musici… na pôde ktorých sa nachádza 26 Regnartových skladieb. Bratislavskí evanjelici vlastnili aj súborné hudobné tlače Promptuarii musici sacras harmonias… zostavené Abrahamom Schadaeom v rámci ktorých v prvom, druhom a štvrtom (1611, 1612, 1617)^[50] zväzku je zaradených 5 skladieb Ph. de Monteho. V súčasnosti nevieme presne určiť, do akej miery sa preferovalo u bratislavských evanjelikov predvádzanie práve skladieb Regnarta a Monteho. Môžeme iba konštatovať, že tamojší hudobníci disponovali primeranými interpretačnými možnosťami, čoho dôkazom je aj bohatý inventárny súpis hudobnín z tohto kostola s umelecky hodnotnou a interpretačne náročnou dobovou hudobnou tvorbou.^[51]

V banských mestách (Banská Bystrica, Kremnica) na prelome 16. a 17. storočia získali v konfesionálnej sfére silnejšie postavenie evanjelici oproti katolíkom. O dobovom repertoári v týchto mestách sa dozvedáme len na základe inventárnych zoznamov hudobnín.^[52] V Banskej Bystrici vlastnili súbornú hudobnú tlač Thesauri musici tomus tertius continens cantiones sacras… (1564)^[53], ktorá bola rozšírená v evanjelickom prostredí. Monte je v nej zastúpený iba jednou skladbou práve v tomto treťom zväzku. Ďalšie tlačené zväzky tejto súbornej tlače vlastnili evanjelici v Bardejove, kde vo štvrtom zväzku nachádzame jednu skladbu Jacoba Regnarta. V Kremnici evidujeme taktiež už vyššie spomínanú súbornú tlač Novi thesauri musici z roku 1568, zostavenú Pietrom Ioannellim, s bohatým výberom z tvorby hudobníkov pôsobiacich v službách Habsburgovcov.

V hudobných pamiatkach zo spišsko-šarišskej oblasti od Ph. de Monteho a J. Regnarta nachádzame v rukopisnej podobe najčastejšie omše. Sú odpismi z tlačených, alebo rukopisných dobových predlôh. Okrem vyššie spomínanej Missa super Nasce la pena mia sa aj ďalšia Monteho parodická omša Missa super Aspice Domine radí medzi tie skladby, ktoré majú len rukopisnú podobu. Pri pramenno-kritickej edícii tejto omše využil Ch. van den Borren zachovaný exemplár z Viedne^[54] a o ďalších dvoch rukopisných výskytoch v Nemecku informuje Robert Lindell.^[55] Tieto dve omše Monteho spolu s jeho Missa ad modulum Benedicta es (1579)^[56] sa nachádzajú v rukopise Ms. Mus. Bártfa 15 (č. 3, 4. 6) Bardejovskej zbierky hudobnín^[57]. Z dobového záznamu sa dozvedáme, že tento rukopis sa od predchádzajúceho majiteľa s menom Martino Ekman Lusatio, čiže pochádzajúci z Lužíc, dostal najprv na Spiš roku 1593.  Kúpil ho za 1 florénov a 50 denárov tamojší šľachtic Georg Horváth Stansith de Gradecz sídliaci v Strážkach (Nehre, Nagyőr) na Spiši. Odtiaľ sa rukopis mohol dostať potom do Bardejova, do kostola sv. Aegidia. Na základe tohto dobového záznamu je zjavné, že pamiatka nevznikla na Spiši, ale ocitla sa tam koncom 16. storočia. Obsahuje výlučne omše a magnificaty a okrem diel O. di Lassa sú v rukopise zastúpení aj menej známi hudobníci, napr. David Thusius, Johann Knöfel.^[58] Pri 6 hlasnej omši Knöfla sa nachádza záznam Imperatore Rudolpho dedicata Vratislaviae,[59] čo prezrádza spojitosť pamiatky aj so sliezskym hudobno-kultúrnym prostredím odkiaľ skladateľ pochádzal a istý čas vo Vroclave aj pôsobil.^[60] Pri sledovaní vodoznaku sme zistili, že v rukopise Ms. Mus. Bártfa 15 je veľmi podobný vodoznak ako vo vyššie spomínaných rukopisných príveskoch pripojených k tlačeným hudobninám v knižnom fonde bratislavských františkánov. Figuratívny prvok znázorňuje aj v tomto prípade  dvojhlavú orlicu s korunou, kde v strede je kvet, zatiaľ čo vo františkánskom rukopise v strede je písmeno „K“.

Svojim hudobným repertoárom zaujme aj ďalšia rukopisná pamiatka, sign. Ms. Mus. Bártfa 16/Koll 5. Okrem odpisu omše Monteho Missa ad imitationem moduli Gallici Mon coeur se recommande…, zverejnenej v súbornej tlači Missae quinque, quinis vocibus… (1590),^[61] sa nachádza v nej aj päť omší Regnarta z jeho tlače Missae sacrae z roku 1602.^[62] Murányi pôvod tohto rukopisu, resp. jej piatej časti, kde sa spomínané skladby nachádzajú, bližšie nelokalizoval. Udáva však miesta výskytu rukopisných konkordancií niektorých skladieb menej známych hudobníkov tejto časti pamiatky, ktorá obsahuje až 314 skladieb (omše, magnifikaty, motetá).[63] Murányi tým otvára veľmi široký geografický priestor siahajúci cez sliezske a nemecké (Prusko, Sasko) mestá až po mesto Gdansk a sekundárne odkazuje aj na oblasť Spiša. Repertoár tejto signatúry púta v súčasnosti pozornosť viacerých hudobných historikov, nakoľko obsahuje diela lokálnych skladateľov (Fabianus Ripanus, Christoph Gökeritz, Johann Celscher, Andreas Ch. Gevicensis, Georg Richnovinus, Johann Richnovinus),^[64] ktorých diela tlačou nikdy nevyšli, a práve ich miesta pôsobenia v strednej Európe by mohli udať smer pri hľadaní miesta vzniku tohto rukopisu. S najväčšou pravdepodobnosťou sa podobne ako vyššie spomínaný rukopis dostal do Bardejova sprostredkovane. Vzhľadom na miesta pôsobenia tých lokálnych hudobníkov, ktorých diela sa v ňom zachovali (Sliezsko, Prusko, Česko) mohol rukopis vlastniť hudobník, ktorý striedal svoje pôsobisko v stredoeurópskom priestore. Prípadne vlastnili ho viacerí hudobníci, keďže je v ňom prítomných niekoľko duktov písma. Za autora jednej skladby je označený organista z mesta Tangermünde,[65] ktoré sa nachádza na území Sachsen-Anhalt.

V Košickom zborníku vokálnej polyfónie III. popri už vyššie spomínanej omši Nasce la pena mia nachádzame ďalšie dielo Monteho, šesťhlasnú omšu Missa super Sine nomine zachovanú taktiež len v rukopisnej podobe.[66] Je zapísaná v skrátenej podobe (Kyrie, Gloria), čo prezrádza, že mohla byť využívaná v protestantskom prostredí. Svedčí o tom aj ďalší obsah pamiatky, kde popri dvoch omšiach od Ph. de Monteho sú v podobe missa brevis aj dve od Alexandra Utendala (1543/45 – 1581), ďalšieho hudobníka v službách Habsburgovcov, a dve od talianskeho hudobníka Constanza Antegnatiho (1549 – 1624).[67] C. van den Borren, editor novodobej edície Monteho Missa super Sine nomine, vychádzal z rukopisu, ktorý je uchovaný v Berliner Staatsbibliothek.[68] V úvodnom texte k tomuto vydaniu upozorňuje Julius van Nuffel aj na ďalší rukopisný výskyt diela v Taliansku.[69] Zároveň konštatuje, že v porovnaní s parodickými omšami Monteho sa tu jedná o striedmejšiu kompozičnú prácu, využívajúcu prevažne štýl „nota proti note“. Ak uvažujeme o dostupnosti tejto omše, či už by sa jednalo o Berlín, či talianske mesto Loretto, Košice ako možné miesto pre vznik odpisu je málo pravdepodobné. Miesto vzniku Košického zborníka vokálnej polyfónie III. nie je zatiaľ jednoznačne určené. Sledujúc pôvod papiera A. Meščanová zistila prítomnosť totožného papiera, ktorý evidujú v Sedmohradsku.[70] Kontakty mesta Košíc smerom do Sedmohradska boli intenzívne a živé napriek zložitej dobovej politickej situácii. Mesto v čase vlády Rudolfa II. bolo sídlom najvýznamnejšieho vodcu protihabsburského povstania Štefana Bocskaya (*1557 – †1606), sedmohradského kniežaťa, zástancu protestantizmu. Pohyboval sa v mladosti vo Viedni i v Prahe, potom žil v Sedmohradsku a závere života v Košiciach, kde umrel.[71] Či by bolo vhodné hľadať zapisovateľa omší Košického zborníka vokálnej polyfónie III. v okruhu hudobníkov, ktorí boli v službách tohto kniežaťa a ktorému mohli vyhotoviť omše pochádzajúce z habsburských dvorov prispôsobené protestantskej bohoslužbe do podoby missa brevis? Tento možný predpoklad je iba jedna z hypotéz, ktorú zatiaľ dokážeme nastoliť.

V rámci Levočskej zbierky hudobnín sú zachované 3 Regnartove omše. Missa sine nomine, identifikovaná v jeho autorskej tlači Corollarium missarum… (1603)[72], je v podobe missa brevis súčasťou repertoára Tabulatúrneho zborníka Jána Šimbrackého[73]. Na základe dobových záznamov do tejto pamiatky boli skladby zapísané zväčša na Spiši v meste Ľubica.[74] Použitý papier podľa V. Deckera z časti pochádza zo Spišskej Teplice od papierenského majstra Ondreja Lenga z prvej polovice 17. storočia (ca. 1635), čiže sledovaná Regnartova omša bola zapísaná až po smrti skladateľa. Do ďalšej rukopisnej pamiatky Levočskej zbierky hudobnín, konkrétne do tabulatúrneho zborníka ktorý vlastnil levočský organista Johann Plotz^[75] bola tiež ako missa brevis zaznamenaná ďalšia Regnartova skladba Missa super Exultate Deo. Táto omša bola súčasťou vyššie už spomínanej Regnartovej autorskej tlači Missae sacrae ad imitationem… (1602).  Pozoruhodnejší je v tejto pamiatke výskyt ďalšej omše J. Regnarta Missa Quodlibetica zapísaná so všetkými časťami katolíckeho omšového ordinária, ktorá je dostupná iba v rukopisnej podobe.[76] V tematickom katalógu Regnartových diel W. Pass eviduje iba altový part tejto omše uložený v Hudební oddelení Národního múzea v Prahe a ďalší výskyt v meste Vroclav označil za nedostupný^[77]. Životné osudy J. Plotza pred príchodom na Spiš boli spojené so sliezskym mestom Brieg (dnes Brzeg, Poľsko),[78] kde Regnartova tvorba bola prítomná a medzi hudobníkmi obľúbená.^[79] Spojitosti medzi hudobným prostredím Spiša a Sliezska boli intenzívne a zosilneli najmä po Bitke na Bielej hore (1620), keď z náboženských dôvodov prichádzali na územie Uhorska exulanti, vzdelanci, prenasledovaní kvôli protestantskému náboženstvu.[80] Hudobné tlače v spišsko-šarišskej oblasti od Regnarta neevidujeme, jeho omše v tlačenej podobe vlastnili bratislavskí evanjelici.

Popri omšiach nachádzame v spišsko-šarišskom regióne aj pozoruhodné motetá od Ph. de Monteho a J. Regnarta. Monteho moteto Stellam quam viderant, ktoré je súčasťou repertoára  súbornej hudobnej tlače Promptuarium musicum… z roku 1611,[81] do sign. Ms. mus. Bártfa 26 zaznamenal tesne pred svojou skladbou bardejovský organista Zacharias Zarewutius (*1605? – †1667).[82] V rámci Levočskej zbierky hudobnín sa toto moteto zachovalo dvakrát, v Tabulatúrnom zborníku Caspara Plotza a v rukopise sign. 14001 (59 – 61 A).[83] Notátori týchto pamiatok nie sú známi, ale prítomnosť tvorby sliezskych hudobníkov v ich repertoári (Thomas Fritsch, Johann Knöfel, M. Apelles von Löwenstrn)[84] evokuje spojitosti so sliezskym hudobno-kultúrnym prostredím.[85]

Pre výskum Monteho cirkevnej hudby možno raritný výskyt jeho skladby skrýva ďalšia rukopisná pamiatka Levočskej zbierky hudobnín, konkrétne sign. 13997 (56 – 58 A). Popri motete Spes humani generis…(7 v.), ktoré tlačou vyšlo v jeho Sacrarum cantionum … liber primus (1585)[86], jeho menom je označená aj skladba Domine exaudi orationem meam (6 v.), ktorú  sa nám nepodarilo identifikovať.^[87] Máme k dispozícii iba 3 hlasy (S, Quinta vox, T), čo sťažuje rekonštrukciu a možnú štýlovú analýzy skladby v záujme potvrdenia, alebo vylúčenia autorstva Monteho. Pôvod hudobnej pamiatky sign 13997 (56 – 58 A) je zatiaľ nedoriešený. Charakterizuje ju viacvrstvovosť z hľadiska duktov písma, použitého papiera i hudobného repertoára. Vodoznak jedného z použitých papierov V. Decker určil rokom 1586 (Wartenfels). Na nemecké prostredie odkazuje prítomnosť skladby označené s menom „Georg Neidlinger Magdeburgensis“. O česko-moravských a sliezskych súvislostiach vypovedajú v pamiatke skladby Georga Rychnovského, Jacoba Handla-Galla, Johanna Knöfla. Skladba č. 131 je autorsky pripisovaná levočskému kantorovi, čo by potvrdzovalo jednoznačné spojitosti pamiatky aj so spišským prostredím.[88]

V sign. 13997 (56 – 58 A) sa zachovali aj Regnartove tri motetá z ktorých dva – Intuemini quantus sit iste… spolu so secunda pars: Occurite illi dicentes qua… (6 v.) a Nunc dimittis servum… (6 v.) – sú identifikované podľa jeho hudobnej tlače Sacrae aliquot cantiones… (1575)[89], ktorú venoval cisárovi Maximilianovi II. Osobitnú pozornosť však tu zasluhuje tretie Regnartovo moteto Stamus in occursum, ktorého rukopisná podoba sa zachovala iba v Sliezsku v meste Brieg, pričom Pass udáva, že v súčasnosti skladba nie je prístupná a  eviduje ju bez udania nôt.^[90] Neustále sa opakujúce mesto Brieg evokuje smer cesty, ktorou sa k nám mohli dostať skladby spomínaných hudobníkov. Ďalšie Regnartovo moteto Hodie natus est Christus, ktorej  tenorový hlas v rukopisnej podobe sa zachoval v rámci Hudobného konvolútu z Lyceálnej knižnice v Kežmarku, je súčasťou repertoára vyššie spomínanej súbornej tlače Novi thesauri musici (1568).[91] Aj v prípade Hudobného konvolútu z Kežmarku máme do činenia s pamiatkou, ktorá ukazuje na kultúrne kontakty smerom do Sliezska. Obsahuje aj raritnú príležitostnú tlač Carmen funebre venovanú pamiatke významného dobového sliezskeho pedagóga Valentina Friedlanda Trotzendorfa (*1490 – †1556) od autora „Martin Kinner Silesio“.[92]

Popri omšiach a motetách je madrigál Anima dove vai jedinou Monteho svetskou skladbou v Bardejovskej zbierke hudobnín, ktorý je zapísaný vo fragmentárne zachovanom rukopise sign. Ms. mus. Bártfa 26.[93]  Prvýkrát bol v tlačenej podobe zverejnený v súbornej tlači Musica divina (1583) pochádzajúcej z antverpskej tlačiarne P. Phalèseho a Bellèreho.[94] Ide o veľmi obľúbený  a rozšírený titul medzi hudobníkmi v Európe, čo prezrádza až sedem jeho reedícií do roku 1634.[95] Zatiaľ nevieme lokalizovať, že kedy a kde mohol anonymný zapisovateľ sign. Ms. mus. Bártfa 26 uskutočniť zápis tohto madrigalu a R. Á. Murányi, autor tematického katalógu Bardejovskej zbierky hudobnín, neudáva žiadne indície na základe ktorých by bolo možné predpokladať, že kedy a za akých okolností sa tento rukopisný fragment dostal do Bardejova.

Záver     

 Na základe štúdia zachovaných primárnych hudobnohistorických prameňov z druhej polovice 16. a z prvej polovice 17. storočia a s prihliadnutím na získané poznatky aj z dobových inventárnych zoznamoch hudobnín možno konštatovať, že tvorba Ph. de Monteho a J. Regnarta bola známa a rozšírená najmä v kráľovských mestách Bratislava (Nitra), Košice, Levoča, Bardejov, Kežmarok. V rukopisnej podobe evidujeme 13 skladieb od Ph. de Monteho a 12 skladieb od J. Regnarta. Ich praktické využitie v dobovom domácom hudobno-kultúrnom prostredí považujeme za pravdepodobnejšie, než tých skladieb, ktoré od nich nachádzame v rámci dobových súborných hudobných tlačí v majetku domácich cirkevných inštitúcií (u františkánov a evanjelikov v Bratislave), či v latinskej škole v Kremnici. Prítomnosť autorskej tlače je evidovaná iba v jednom prípade od J. Regnarta (Missae sacrae… 1602) v inventárnom zozname hudobnín u bratislavských evanjelikov.

Napriek tomu, že skúmané rukopisné hudobniny aktuálne tvoria súčasť štátnych alebo cirkevných knižničných fondov na Slovensku (okrem Bardejovskej zbierky hudobnín),[96] ich vznik a dobové využitie nemuselo súvisieť jedine s miestom ich terajšieho uloženia.[97] Skúsenosti z hudobnohistorických výskumov potvrdzujú, že osudy tlačených a najmä rukopisných hudobnín, pochádzajúcich zo starších storočí, sú veľmi zložité a ťažko rozlúštiteľné. Zachované  rukopisné primárne hudobnohistorické pamiatky zo 16. a prvej polovice 17. storočia z Bratislavy, Levoče, Kežmarku, Bardejova a Košíc, ktoré obsahujú tvorbu Ph. de Monteho a J. Regnarta, hudobníkov pôsobiacich na habsburskom cisárskom dvore Rudolfa II., vo väčšine prípadov ešte skrývajú svoje tajomstvá ohľadne miesta ich vzniku. Štúdium dobových poznámok a sekundárnych prameňov však dovoľuje predpokladať ich prítomnosť v danej dobe v spomínaných mestách, ako aj ich funkčnosť a využiteľnosť v dobovej hudobnej praxi. Primerané interpretačné podmienky zabezpečovala vysoká úroveň hudobnej výchovy na mestských školách, kde sa hudba vyučovala na základe dobových tlačených hudobných kompendií (Nikolaus Listenius, Heinrich Faber, atď.) pravidelne počas týždňa viackrát.[98]  Prepojenosť školy a kostola zabezpečoval kantor v záujme úspešného zvládnutia hudobných produkcii v kostole v rámci cirkevných úkonov počas všedných dní i cirkevných sviatkov, podobne ako sa to dialo aj v iných európskych mestách. O finančnú podporu hudobných produkcii v kostole sa starali mestské rady.

Hudobný repertoár v rukopisných príveskoch vo fonde bratislavských františkánov obsahuje vedľa seba skladby Ph. de Monteho pôsobiaceho v katolíckom prostredí a Leonarda Lechnera, stojaceho na strane Lutherovej reformácie. Popri ich skladbách najčastejšie sa tu nachádzajú skladby  Orlanda di Lassa, ktorého kompozičná tvorba získala, bez ohľadu na konfesiu, priazeň po celej Európe. Lechnerova omša je zastúpená aj v repertoári Košického polyfónneho zborníka III z konca 16. storočia popri skrátenom zápise omší Ph. de Monteho a A. Utendala, hudobníkov činných na habsburských dvoroch, v podobe missa brevis, čo ukazuje na ich praktické využitie v protestantskej bohoslužbe. Či boli tieto omše pôvodne zaznamenané pre košické protestantské cirkevné spoločenstvo, alebo sa sem dostali zo Sedmohradska, súdiac  na základe použitého papiera, zatiaľ ostáva otvorenou otázkou.

Čo sa týka hudobných rukopisov Levočskej zbierky hudobnín obsahujúcich skladby Ph. de Monteho a J. Regnarta, porovnávací výskum potvrdil ich úzke prepojenie so sliezskym prostredím. Taktiež sliezske súvislosti dominujú v Hudobnom konvolúte z Lyceálnej knižnice v Kežmarku, kde v rukopisnej podobe nachádzame tenorové hlasy viacerých skladieb zverejnených v súbornej tlači Novi thesauri musici… (1568) a raritnú príležitostnú tlač sliezskeho hudobníka Martina Kinnera. V repertoári sliezskych miest bola tvorba Ph. de Monteho i J. Regnarta  rozšírená, čo potvrdzujú aj hudobno-dokumentačné súpisové práce Emila Bohna v meste Breslau (dnes Wroczław) a Waltera Passa v súvislosti s výskytom diel J. Regnarta v mestách Brieg (dnes Brzeg) a Lignitz (dnes Legnica).^[99] Ak hľadáme cesty šírenia tvorby Ph. de Monteho a J. Regnarta smerom do spišsko-šarišského regiónu, odpisy skladieb sa sem mohli dostať vďaka úzkym kontaktom so sliezskym kultúrnym prostredím, kde sa ich skladby nachádzali v rukopisnej i tlačenej podobe.[100] Osobitná situácia je v prípade sign. Ms. mus. Bártfa 15, ktorá sa do Bardejova dostala z Lužíc sprostredkovane cez Spiš z majetku šľachtica Horvátha-Stansitsa de Gradetz. V sign. Ms. mus. Bártfa 16/Koll 5  sa vyskytujú skladby hudobníkov rudolfínskej kapely spolu s skladbami českých skladateľov Jiřiho a Jana Rychnovských, Andřeja Chrysopona Jevíčskeho. Miesto vzniku tejto pamiatky je zatiaľ bližšie neurčené. Vzhľadom na prítomnosť tvorby lokálnych skladateľov, pôsobiacich v stredoeurópskom priestore, ktorých tvorba sa šírila iba v rukopisnej podobe, mohli ho vlastniť viacerí migrujúci hudobníci.

V banských mestách (Kremnica, Banská Bystrica) a v evanjelickom prostredí v Bratislave možno dobovú recepciu tvorby Ph. de Monteho J. Regnarta predpokladať len na základe zachovaných inventárnych zoznamov hudobnín evidujúcich vlastníctvo hudobných tlačí (napr. Novi thesauri musici…, 1568; Thesaurus litaniarum… 1590). Pozoruhodná je jediná autorskú tlač J. Regnarta (Missae sacrae… 1602) v inventárnom zozname hudobnín z roku 1651 a 1657 u bratislavských evanjelikov.

Habsburské dvory, vrátane dvora Rudolfa II., boli po pápežskom dvore najrenomovanejšími miestami pestovania hudby v renesančnej a barokovej Európe. Šľachtici tejto vládnucej dynastie boli veľkými mecénmi umenia. Hudobný repertoár, ktorý znel na ich dvoroch, sa rozšíril vďaka súborným a autorským hudobným tlačiam, i rukopisným odpisom v okruhu mocenských záujmov celej habsburskej monarchie. Z hľadiska recepcie hudby v Uhorsku, resp. na území dnešného Slovenska majú osobitný význam tie  skladby Ph. de Monteho (8), ktoré tlačou v tej dobe nevyšli a rozširovali sa výlučne odpismi. Z nich 6 má dobové rukopisné konkordancie, ale pri dvoch skladbách sa zatiaľ môže jednať o raritné skladby – Magnificat oktavi toni (6 v.) u bratislavských františkánov sign. 26859 (olim 4873); moteto Domine exaudi… v sign. 13997 (56 – 58 A) Levočskej zbierky hudobnín. Okolnosti vzniku týchto pamiatok sú zatiaľ zahmlené. Na základe použitého papiera a výskytu rukopisných konkordancií vo vzťahu s bratislavskou františkánkou pamiatkou môžu zatiaľ cesty viesť do augsburskej diecézy a do Rakúska (Graz).  V prípade spišskej pamiatky (sign. 13997) repertoárová pestrosť a prítomnosť duktov písma viacerých notátorov naznačuje, že rukopis pravdepodobne mohol vystriedať viacerých majiteľov (hudobníkov) migrujúcich v stredoeurópskom priestore (na nemeckom, českom, sliezskom území), kým sa ocitol na Spiši.

     V prípade dvoch skladieb J. Regnarta rozširovaných iba v rukopisnej podobe konkordancie doteraz boli evidované podľa W. Passa v Prahe a vo Vroclave (Missa quodlibetica) a v meste Brieg/Brzeg (Stamus in occursum). Hudobné pamiatky v rámci ktorých sa spomínané konkordancie zachovali aktuálne nie sú dostupné, alebo doteraz neboli z hudobnohistorického hľadiska vyhodnotené.

Rozšírenie tých skladieb, ktoré v danej dobe neboli v tlačenej podobe k dispozícií mohla zabezpečiť migrácia dobových hudobníkov. Bola bežnou skutočnosťou, že hudobníci vystriedali niekoľko pôsobísk v širšom geografickom okruhu Európy v závislosti na národnostnej a konfesionálnej príslušnosti a ich pričinením sa mohli dostať jednotlivé hudobné diela do bližších i vzdialenejších území habsburskej monarchie.

Konfesijná situácia v Európe v danom období bola zložitá a po ukončení tridentského koncilu (1563) smerom k rozhraniu 16. a 17. storočia protireformácia postupne naberala na sile. Mestské obyvateľstvo na území Horného Uhorska, najmä tam, kde dominovali Nemci, sa priklonilo k lutherovej evanjelickej cirkvi a. v. a uhorská šľachta sa stavala taktiež prevažne do tábora protestantizmu. Ako nepriateľské tábory stáli proti sebe zástancovia katolicizmu, vládnuca dynastia habsburgovcov, a protestantské kresťanské hnutie rozšírené počas 16. storočia v jednotlivých štátnych celkoch monarchie (Čechy a Morava, Sliezsko, Uhorsko). Napriek politickému napätiu medzi týmito tábormi v hudbe sa nekládli neprekonateľné prekážky. Tvorba hudobníkov pôsobiacich na habsburských dvoroch sa dostala do dobového hudobného repertoára nielen v katolíckych, ale i v evanjelických cirkevných spoločenstvách, čo svedčí o nadradenosti  umeleckej hodnoty hudobných diel nad konfesijnou príslušnosťou ich autorov.

Zoznam použitých primárnych prameňov

Bardejovská zbierka hudobnín (ms. a impr. jednotky) – Štátna knižnica Széchényiho v Budapešti

Hudobniny františkánskej knižnice v Bratislave (ms. a impr. jednotky) – Slovenská národná knižnica v Martine

Hudobný konvolút z Lyceálnej knižnice v Kežmarku (ms.) – Lyceálna knižnica v Kežmarku

Košický zborník vokálnej polyfónie III. (ms.) – Východoslovenské múzeum v Košiciach

Levočská zbierka hudobnín (ms. a impr. jednotky) – Knižnica ev. cirkvi a. v. v Levoči

Štúdia je súčasťou riešenia projektov
APVV (č. 14-0681) a VEGA (č. 1/0850/14 – 17, 1/0699/16 – 19).